РазноеМашина фантомаса: В России выставили на продажу «Citroen Фантомаса» :: Autonews

Машина фантомаса: В России выставили на продажу «Citroen Фантомаса» :: Autonews

Содержание

ушедшая в отрыв любимая машина Фантомаса

Французский стиль, французский шик – эти понятия знакомы каждому. Чувство прекрасного не изменило и конструкторам компании Citroën, когда в 1955 году на Парижском автосалоне они представили новый автомобиль DS 19. Это по-французски – «богиня».

Согласитесь, красавец! Выглядит почти как современный спорткар. На самом деле это более дешевая версия DS ID19.

Машина отличается более скромной комплектацией. Но главное, это ее неповторимая внешность. Все-таки умеют во Франции создавать красивые машины.

Выпускать ее начали в 1956 году, наш экземпляр 1967-го. Автомобиль обтекаемый, с длинным ниспадающим капотом из алюминиевого сплава, тонкими стойками и глазастыми фарами. Воздухозаборник радиатора умело спрятан под передний бампер. Крыша выполнена из пластика. Бамперы с резиновыми клыками: так проще расталкивать другие автомобили на парковке узких европейских улочек. Габаритные огни необычно расположены сверху стоек и напоминают сопла реактивного двигателя.

А под капотом… запасное колесо. А также 4-цилиндровый, бензиновый, карбюраторный двигатель мощностью 91 лошадиная сила.

В салоне скромно, элегантно и со вкусом. Сиденья велюровые, очень мягкие. Есть ремни безопасности. Зеркало заднего вида стоит на передней панели. На рулевой колонке – рычаг переключения механической 4-ступенчатой коробки.

Но самое интересное начинается, когда заводишь автомобиль. Он поднимается!

Все дело в уникальной системе, объединяющей гидропневматическую подвеску, руль и тормоза. Благодаря этому можно серьезно менять высоту клиренса. Есть три режима: для шоссе, города и бездорожья.

При входе в поворот жесткость подвески увеличивается, ради лучшей устойчивости и управляемости.

Фары тоже, как сказали бы сегодня, интеллектуальные. Внутренние следуют за поворотом, а наружные изменяют положение в зависимости от загрузки. Несмотря на спортивную внешность, на ходу это степенный, мягкий переднеприводный автомобиль.

И один из первых в мире, на котором серийно устанавливались дисковые тормоза. Модель выпускали до 1967 года. ID19 и его старший собрат DS стали настоящими символами свободы дизайнерской мысли. На такой машине летал неуловимый Фантомас, а французы выстроились за ней в очередь в первый же день презентации.

Это настоящий европейский щеголь. С точки зрения технологий он не просто опередил свое время – он ушел в отрыв.

Citroen C6 // новый автомобиль Фантомаса — Citroen — автопортал pogazam.ru

В нашей стране давно выработались стереотипы по поводу представительских седанов. Это или Audi, или BMW, или Mercedes, не говоря уже о Bentley и ему подобных гипердорогих автомобилях. Ну разве чтоLexus, а теперь еще и Infiniti могут разбавить эту компанию. В связи с этим появление люксового седана от Citroen многие восприняли с недоверием или насмешливой улыбкой.

Действительно, этот представитель французского автомобилестроения разительно отличается от своих немецких и японских конкурентов. На описание его внешности можно потратить не один час. “Да это же новая машина Фантомаса!” – воскликнут многие. И будут частично правы. Есть в ней что-то фантастическое и киношное. Этот автомобиль не имеет ничего общего со своими соперниками, что заведомо добавляет ему вистов. Пусть молва зовет С6 уродцем, но многие любят именно такие, непохожие на остальных авто, такие как Subaru Tribeca, Chrysler PT Cruiser. Чего стоит только вид сзади: где еще увидишь не выпуклое, а вогнутое заднее стекло? Нос этого “корабля” выглядит не так внушительно, но все равно необычно. Большие блок-фары придают машине легкое сходство со стрекозой.

Этот автомобиль создан не для бандитских разборок и не для того, чтобы нагло с мигалкой ехать по встречной полосе. Такая изящная машина будет органично смотреться около Большого театра, концертного зала или оперы.

Еще больше неожиданностей поджидает внутри. Сначала кажется, что интерьер является полной копией Peugeot 407 coupe, тем более что и двигатели у этих двух автомобилей если не одинаковые, то очень похожие: объемом 3,0 литра и мощностью 215 л. с. Но потом глаз выхватывает детали, которые отличают представительский седан от полноразмерного купе. Во-первых, работающая система навигации. Очень удобная в городе вещь. Компьютер прекрасно прокладывает маршрут по городу и иногда способен удивить даже водителя, отлично знающего город. Причем все указания навигационной системы о том, куда и когда повернуть, проецируется на лобовое стекло, там же есть информация со спидометра и бортового компьютера.

Сильно впечатляют и карманы в передних дверях. Закрытые деревянными вставками, они открываются легким нажатием вниз и очень стильно закрываются, при этом по вместимости не сильно уступая перчаточному ящику. Да вообще в салоне столько различных мелочей, удивляющих и даже восхищающих водителя, что можно сбиться со счета. Так, у автомобиля нет приборной панели в привычном понимании этого слова. Есть маленький дисплей перед водителем и большой в центре торпедо. Все сиденья, в том числе и задние, имеют электропривод, а то, как автомобиль начинает светиться ночью, вообще достойно того, чтобы быть описанным пером поэта.

Мощности двигателю вполне хватает на то, чтобы не затеряться в общем потоке или быстро ехать по трассе. Хотя, конечно, сравнений с Porsche или Ferrari этот Citroen не заслуживает. Добрых слов достоин и шестиступенчатый “автомат”. Он быстро понимает манеру езды водителя и старается подстраиваться под нее. Но мотор – мотором, а самый большой интерес вызывает, пожалуй, все-таки подвеска. Ведь именно Citroen уже 50 лет ставит гидравлическую подвеску на свои флагманские модели. Вот и на С6 установлена система Hydractive III. Мелкие неровности дороги она “съедает” идеально, с теми, что покрупней, – сложнее, хотя и они не доставляют серьезных неудобств. В режиме работы подвески Sport даже при резких маневрах отсутствуют любые крены и автомобиль абсолютно не кажется валким. Так что “змейку” на С6 можно проехать на очень приличной скорости. Определенной устойчивости машине придает и специальное антикрыло, которое спрятано сзади и выдвигается в первое положение, когда скорость достигает 70 км/ч, а во второе – после 120 км/ч.

В целом автомобиль явно придется по вкусу утонченным людям, для которых абсолютно ничего не значат стереотипы общества. Ведь многие, узнав, что человек заплатил от $67 тыс. до $77 тыс. долларов за француза, а не немца или японца, просто покрутят пальцем у виска.

 

источник:  www.autonews.ru
 

По прозвищу «Фантомас»: история вездехода МАЗ-6317

В истории грузовиков Минского автозавода трудно найти более загадочную модель, чем МАЗ-6317 (6х6). Разработанный в конце 80-х по заданию Министерства обороны СССР, он встал на конвейер в 1993-м уже в независимой Республике Беларусь.

александр трохачев

Технические условия на создание трехосного грузовика с односкатной ошиновкой всех колес и полным приводом Минский автозавод получил от Министерства обороны СССР еще в годы горбачевской Перестройки. Белорусский «лаптежник» должен был стать неким аналогом КрАЗа и пополнить парки автобатов во всех военных округах. Опытные экземпляры успели пройти не только заводские ходовые, но и приемочные испытания на бескрайних просторах Советского Союза. Автомобиль торил снежную целину Крайнего Севера и выдерживал трескучие морозы Сибири, уверенно месил грязь и заболоченные участки средней полосы России, не пасовал перед песками и жарой Средней Азии. Словом, по задумке создателей, он должен был стать универсальным солдатом.

Опытный образец МАЗ-6317 (6х6) 1991 г. имел прямоугольные фары.

Как-то во время испытаний один из водителей, глядя на изгвазданный по макушку кабины прототип, сказал коллегам: «Ну, и страшила! Прям военная угроза! Не грузовик, а Фантомас!». С тех пор и закрепилось за полноприводником это негласное прозвище. И его можно считать удачным: оно прижилось!

По итогам всех проверок и тестов МАЗ-6317 (6х6) был рекомендован к принятию на вооружение. Согласно утвержденному плану, это должно было состояться в 1991 году.

Однако в январе-апреле 91-го прошла денежная реформа по обмену 50- и 100-рублевых купюр 1961 года на банкноты нового образца, а в декабре де-юре прекратил существование Советский Союз. Вооруженным Силам новообразованной Республики Беларусь такой автомобиль в больших количествах не требовался, да и в начале 90-х хватало техники советского производства. Образно говоря, серийный выпуск МАЗ-6317 поставили на паузу.

Через четыре года после распада СССР про минский уникум вспомнили благодаря успешным тестам потенциального заказчика из Африки. Подумалось: а почему бы не позиционировать МАЗ-6317 как автомобиль двойного назначения?! Сказано – сделано: «Фантомаса» стали предлагать и как гражданский вездеход, причем не только на пространстве СНГ, но и в дальнем зарубежье. А тут и белорусским военным он приглянулся. Любовь со второго взгляда случилась в силу того, что советские «Уралы», КамАЗы и КрАЗы уже требовали списания.

Начиная с 1996 года, минские автозаводцы несколько лет подряд ездили в подмосковные Бронницы на полигон НИИ-21. Здесь на специальной трассе они участвовали в Открытом Кубке России по трак-триалу. Водители отдела дорожных испытаний и механики МАЗа набирались опыта и знаний для совершенствования полноприводного вездехода. В 1997-м «Фантомасы» приняли участие в «Мастер-Ралли» на маршруте от Байконура до Москвы. Минские грузовики задействовали также в качестве топливозаправщиков и эвакуаторов. В рамках соревнований белорусские спортсмены были удостоены спецприза организаторов «За мужество и взаимовыручку».

Один из зрелищных моментов «заплыва» МАЗ-6317.

Спортивный опыт оказался настолько удачным, что на волне эйфории минчане чуть было не замахнулись на ралли-марафон «Париж-Дакар». Но потом все взвесили, и в качестве альтернативы сфокусировали интерес на трак-триале. У истоков проекта стояли директор дилерского предприятия Минского автозавода ЗАО «Яровит» Андрей Бирюков и начальник команды МАЗ по кольцевым автогонкам Александр Синкевич. В феврале 1999 года два экипажа на МАЗ-6317 отправились в Бронницы на этап Открытого Кубка России по трак-триалу.

В них входили водители-испытатели Пётр Орсик и Сергей Крук вместе со штурманами Юрием Джанашия и Дмитрием Книгой. А в мае 1999-го была создана совместная команда «МАЗ-Яровит», о которой узнали далеко за пределами Республики Беларусь.

Уже в начале июня того же года энтузиасты отправились на первый этап Евротриала в австрийский город Мидерс, но покорить Европу с кондачка не получилось. Зато потенциал практически серийных МАЗ-6317 раскрылся осенью 1999 года на Первом Открытом Кубке Беларуси по трак-триалу. В состав одного из трех экипажей на МАЗ-6317 пригласили опытного гонщика Виктора Московских. В своей категории белорусские экипажи Сергей Крук – Дмитрий Запорощенко и Виктор Московских – Юрий Джанашия взяли «серебро» и «бронзу», пропустив вперед только один российский экипаж Василия Кудряева – Андрея Афанасьева на «Урал-4320».

Автомобиль белорусской команды на «Мастер-Ралли»

Популярность МАЗ-6317 резко выросла после демонстрационного показа в рамках выставки Russian Expo Arms 2000 в Нижнем Тагиле. На специально подготовленной трассе белорусский грузовик с ходу преодолел все препятствия, включая рвы, эскарпы, глубокий брод. Уверенно повел себя «Фантомас» и на участке полигона для танков, куда он выехал то ли по ошибке, то ли сознательно: для иллюстрации чумовой проходимости. Жаль, но пути ЗАО «Яровит» и Минского автозавода со временем разошлись, и с 2001 года соревнования по трак-триалу в братском государстве больше не проводятся. Впрочем, это не сказалось на судьбе МАЗ-6317.

Шасси МАЗ-6317 на трак-триале в карьере «Ленинское» в Минской области.

Мощная стальная рама, возможность монтажа грузовой платформы длиной 6250 мм, тяговитый 330-сильный двигатель ЯМЗ-238Д V8 для гражданских версий и 425-сильный ТМЗ-8424 Тутаевского моторного завода для военных, широкие шины 16.00 R20 и высокий дорожный просвет в 350 мм сослужили машине хорошую службу. Привлекательным стал и такой аспект, как запас хода. При двух топливных баках объемом 200 и 350 л он доходит до 1200 км. Что армейскому, что гражданскому варианту больше и не требуется. Грузоподъемность автомобиля тоже достойная: 11000 кг. Штатно МАЗ-6317 укомплектован лебедкой мощностью 100 кН с выводом сцепного устройства на 60-метровом тросе назад, а на заказ можно установить вторую лебедку спереди. Работать она может как в ручном, так и в автоматическом режиме.

Кстати, у «Фантомаса» есть несколько модификаций. Например, МАЗ-6317-021 и МАЗ-63172 с двигателем ТМЗ-8421 Тутаевского моторного завода мощностью 360 л. с. Часть машин комплектуют силовыми агрегатами Ярославского моторного завода ЯМЗ-7511 с потенциалом в 400 л. с. и ЯМЗ-6585 с отдачей в 420 л. с. Все это позволяет заказчику выбрать наиболее подходящий для себя вариант комплектации в соответствии с характером решаемых транспортных задач. А вот коробка передач безальтернативная: 9-ступенчатая механическая ЯМЗ-239. В силовой линии используется и одноступенчатая раздаточная коробка с понижающей передачей. Без блокировки остается только дифференциал переднего моста, но потребителей это устраивает.

Мощная ходовая часть вкупе с «пухлыми» шинами обеспечивает грузовику едва ли не танковую проходимость.

Неудивительно, что на прочное шасси МАЗ-6317 начали ставить широкий спектр систем вооружения и гражданских спецнадстроек. Военные автомобили можно увидеть на параде в Городе-герое Минске, а гражданские – на профильных выставках в Москве и российских регионах. Один из самых известных образцов в камуфляже или привычном матовом хаки – «БелГрад» (от «Белорусский Град»), реактивная система залпового огня БМ-21А «Град» на шасси МАЗ-6317.

Август 1994 года. МАЗ-6317 на параде техники в белорусской столице в честь 50-летия Минского автозавода.

Испытания опытного образца от ОАО «2566 завод по ремонту радиоэлектронного вооружения» прошли почти четверть века назад, в декабре 1997 года. В числе гражданских трудяг на базе МАЗ-63172 (МАЗ-631708, МАЗ-631710) со сдвоенной ошиновкой задних колес – вахтовые автобусы, технички, эвакуаторы, автокраны, лесовозы, автосамосвалы, буровые вышки и другая спецтехника.

Автомобильный подъемник АГП-40К на шасси МАЗ-6317Х9 (6х6) с двигателем ЯМЗ-65853 Евро-4 мощностью 330 л. с.

Широкое распространение получил и МАЗ-63171 с увеличенной длиной кузова объемом до 33 м3. К семейству «Фантомаса» можно отнести и облегченную двухосную версию МАЗ-5316 (4х4) грузоподъемностью до 6000 кг, хотя она заслуживает отдельного повествования. Ближайшими родственниками героя рассказа в гражданской ипостаси являются седельный тягач МАЗ-6425 (6х6) и самосвал МАЗ-6517 (6х6).

Пожарная автоцистерна белорусских брандсмейстеров на шасси МАЗ-63171 (6х6).

Не остались равнодушными к МАЗ-6317 и коллекционеры стендовых копий автомобилей. Например, в масштабах 1:87 и 1:43 «Фантомас» выполнен из смолы, в М 1:35 из пластмассы, а в пропорциях 1:32 и 1:25 из бумаги. Все ценители миниатюрных грузовиков с нетерпением ждут, когда отечественные производители порадуют собирателей промышленными моделями из металла. Спрос на такую продукцию есть не только в России.

Даже в бумаге мастера ручной работы способны передать деталировку узлов и агрегатов.

Интересный факт: на XII Международной выставке «Зброя та безпека» 22-25 сентября 2015 года в Киеве было объявлено о намерении наладить лицензионную сборку МАЗ-6317 на производственных мощностях компании «Богдан» в Черкассах. Вместе с данной моделью из белорусских машинокомплектов предполагалось выпускать армейский МАЗ-5316 (4х4) и седельный тягач МАЗ-6425 (6х6). Естественно, ни о какой эмблеме зубра не могло быть и речи: грузовики получили название «Богдан-6317», «Богдан-6315», «Богдан-6425». На старте проекта в 2016 году были закуплены 120 машинокомплектов. Справедливости ради нужно сказать, что с шасси МАЗ-6317 украинцы демонтировали кабину и на ее место ставили собственную бронекабину с уровнем защиты Stanag 1. На раме жестко фиксировали кунг НПО «Практика» из бронелистов финского или шведского производства с десантным отсеком на 23 бойцов.

Таким образом, история по сути советского грузовика из ХХ века успешно продолжается в XXI столетии. И пока на такую технику есть коммерческий спрос, МАЗ-6317 с неформальным прозвищем «Фантомас» будет оставаться в строю.

Редакция рекомендует:






В День города на Плотинке в Екатеринбурге покажут автомобиль, как у Фантомаса

В субботу, 17 августа, на Плотинке в центре Екатеринбурга состоится традиционная для Дня города выставка ретроавтомобилей. Перед зрителями предстанут десятки автомобилей, запомнившихся яркими эпизодами в знаменитых кинолентах.

На празднике Музей автомобильной техники УГМК впервые покажет новинку своей коллекции — Citroen ID19 1965 года, упрощенную версию одного из самых стильных и технически совершенных автомобилей своей эпохи – легендарного Citroen DS. В СССР машина стала широко известна как автомобиль главного злодея из французской комедии «Фантомас разбушевался». В фильме машина даже летает, воплощая в дизайне футуристические мотивы: объемные аэродинамические черты кузова, стекла без арок, съемные панели кузова, односпицевое рулевое колесо, пластиковая панель приборов, роскошные мягкие тканевые диваны, много алюминиевых и пластмассовых элементов и так далее.

«На презентации в Парижском автосалоне в октябре 1955 г. Citroen произвел технический и эстетический фурор. Авангардный экстерьер и интерьер автомобиля так впечатлили публику, что к концу дня на машину поступило свыше 12 тыс. заказов от посетителей мероприятия. Не менее эффектным было появление уже несколько обновленного автомобиля в 1962 году на автовыставке в Версале: с французской новинки сняли колеса и подвесили ее вертикально, словно ракету», — рассказал специалист Музея УГМК Андрей Зимин.

Гидравлическая система, объединяющая собой рулевое управление, подвеску, тормозную систему и сцепление, работала от одного гидравлического насоса, гарантируя невероятно точное для тех лет управление, маневренность и плавность хода. Существует версия, что благодаря такой гидроподвеске генерал де Голль в 1962 году спасся от смерти. Во время покушения военный деятель передвигался на Citroen DS, и ему удалось умчаться прочь от стрелявшего даже на спущенных колесах.

Помимо Сitroen ID на проспекте Ленина в День города окажется экспонат, уже полюбившийся посетителям Музея автомобильной техники — микроавтобус «Старт». Такое транспортное средство увозит Нину от Шурика в финале фильма «Кавказская пленница», вышедшего на экраны в 1966 году.

Экспериментальный микроавтобус «Старт» был создан на Северодонецкой авторемонтной базе в середине 1960-х. Удивителен тот факт, что кузов был выполнен из стеклопластика – нового тогда материала.

«Применение пластмасс в различных отраслях промышленности СССР, в том числе в автомобилестроении, как раз было чрезвычайно актуальной и, как сказали бы сейчас, инновационной темой, — отметил Анатолий Курлаев, сотрудник Музея УГМК. — По этой причине получившийся на базе «Волги» микроавтобус с уникальным для того времени кузовом и необычным дизайном быстро обрел известность всесоюзного масштаба».

Однако микроавтобус был слишком дорог, поскольку его кузов изготавливался вручную, поэтому большого распространения машина не получила. В настоящее время насчитывается не более пяти хорошо отреставрированных автомобилей «Старт», один из которых горожане смогут увидеть на праздновании Дня города на Плотинке.

Выставка будет работать с 11:00 до 14:30.

Фото: пресс-служба УГМК

Машины, ради которых надо ехать в рижский MotorMuzejs. Фотофакт

Даже если вы не большой фанат автомобилей, не спешите закрывать этот репортаж. В Риге есть музей, в котором мировая история, интересные факты об известных личностях и понятия «редкость», «в единственном экземпляре» органично сосуществуют. Относительно недавно, в 2016 году, MotorMuzejs в Риге обновился через необычный «конфликт интересов».

Когда под одной крышей работают энтузиасты, реставраторы и маркетологи – трудно приходится каждому из лагерей. Первые хотят показать публике все запасники. Вторые думают о сохранности редких экспонатов. Третьи, в свою очередь, озадачены тем, как заработать деньги на результатах труда первых и вторых. Хорошо, что в Риге эта импровизированная «война миров» окончилась победой «юзабилити» музея — он стал крутым интерактивным пространством. Техника тут продолжает играть главную роль, но развлечения и впечатления найдутся для любого посетителя музея. Сегодня речь пойдёт про те машины, которые, на мой взгляд, составляют золотой фонд коллекции винтажных и классических авто, доступной к осмотру в залах «Мотор Музея».

Безусловно, наши экспедиционные Jaguar I-Pace и Range Rover Evoque стали украшением музея в тот день. К сожалению, в числе экспонатов нет экземпляров этих марок. А мы так надеялись! Что же, будем ждать, что кто-то из топ-менеджеров музея когда-нибудь на аукционе поборется за коллекционный «Ягуар» или «Лэнд Ровер».

«Крастин», 1903 год

Этот автомобиль одновременно гордость и легенда музея. Машина латыша Аугуста Крастина 1903 года на ходу и принимает участие в тематических мероприятиях. Авто получило главный приз на Лондонском Regent Street Motor Show Concours d’Elegance и успешно финишировало в старейшем в мире заезде раритетных автомобилей Bonhams London to Brighton Veteran Car Run. В далёком 1901 году американские инвесторы вложили порядка 200 000 долларов в Krastin Automobile Company – компанию выходца из Латвии предпринимателя, в свободное время занимавшегося созданием дизайна автомобилей. Фирма прогорела в прямом и переносном смысле в 1904 году, произведя на свет около десятка «Крастинов». Один из них встречает гостей «Мотор Музея» в Риге. Считается, что это единственный в мире сохранившийся экземпляр.

Форд модели «Ти»

Ford Model T (на снимке – на заднем плане) — первый в мире автомобиль, выпускавшимся миллионными сериями. Генри Форд «посадил Америку на колёса» благодаря замене ручной сборки автомобиля на конвейерную. К тому же не в ущерб качеству была максимально упрощена конструкция авто. «Бюджетник», как бы сказали мы сегодня.

Патентованный автомобиль Бенца

Стоя перед этим экспонатом, надо вспомнить супругу немецкого пионера автомобилестроения Карла Бенца. Именно Цецилия Берта Бенц без ведома супруга села в «это» и проехала на «этом» с сыновьями 106 километров, дав понять клиентам, что изобретение её мужа… может ехать. По дороге бензин для дозаправки покупался в придорожных аптеках. Таким образом первый серьёзный тест-драйв автомобиля марки «Benz» состоялся 5 августа 1888.

На дне? Нет, спасибо!

Автомобиль Максима Горького сложно сопоставить с образом автора, ставшим основоположником социалистического реализма в литературе. «Мать!» — так и хочется воскликнуть при виде Linkoln KB, модели 277В образца 1934 года. Алексей Пешков получил авто в подарок от… советского правительства.

Латвийский лидер…

… межвоенного периода предпочитал немецкий автопром. Официальной машиной премьер-министра Латвии Карлиса Улманиса был Cadillac Fleetwood All Weather Phaeton 1930 года.

Советская «бэшечка». Бита. Крашена.

В прошлом веке Латвия была сперва оккупирована Германией, а затем Советским союзом. От первой в стране остался внушительный автопарк. Сегодня в рижском «Мотор Музее» рядом с подлинниками можно найти уникальный экземпляр BMW, который годами «дорабатывался» и ремонтировался советскими запчастями и руками.

«Секретное оружие против нацистов»

Немецкая оккупация Чехословакии длилась с 1938 по 1945 год. На это время пришлось и производство автомобиля Tatra 87 – автомобиля представительского класса с размещённым сзади мощным мотором. За счёт формы кузова автомобиль имел улучшенную аэродинамику. Но не идеальную! Эти автомобили приглянулись немецкой оккупационной верхушке. Однако не все немцы – заядлые любители быстрой езды – были предупреждены о не совсем прогнозируемом поведении большой и мощной машины с нестандартной развесовкой кузова при движении на больших скоростях. Ряд водителей и их пассажиров так и осталось навсегда в кюветах и в кронах придорожных деревьев. По большей части история относится к модели 77а, но и 87-я «Татра» внесла свой посильный вклад в освобождении Чехословакии.

Фантомас разбушевался

Фильм под этим названием режиссера Андрэ Юнебеля, с Луи де Фюнесом, Жаном Маре и Милен Демонжо в главных ролях вышел на экраны в 1965 году. В картине снялась легенда французского автопрома 50-60-х Citroen DS 19 — тот самый летающий автомобиль Фантомаса. В рижском музее можно найти его собрата (на снимке – справа).

Полный застой!

В 1980 году генсек СССР Леонид Брежнев на подмосковной трассе разложил свой Rolls Royce Silver Shadow 1966 года. У «вождя» было два таких. Один презентовал американский промышленник и миллионер Арманд Хаммер. Разбитый – подарок британской королевы Елизаветы II. Интересно, как бы Леонид Ильич это объяснил? «У меня есть английская машина «Роллс Ройс»… Лиза из Британии подарила… я иногда её тестирую». Uh no!

Бронированный «членовоз»

ЗИС-115 начали разрабатывать по личному приказу Сталина. Таких машин было выпущено всего 56 штук. Большинство из них не дошло до нашего времени. Весит автомобиль 7,5 тонн, потому что по сути это цельная бронекапсула, вокруг которой построена машина. В рижском музее стоит экземпляр 1950 года.

Один из двух

Единственная изготовленная на «Русско-Балтийском вагонном заводе» пожарная автомашина. Её по заказу Рижского Петровского пожарного общества построили на базе шасси 1-тонного грузовика типа «D». Это один из двух сохранившихся в мире «Руссо-Балтов» (второй находится в Московском Политехническом музее).

Электрический «РАФ»? Да ладно!

В рижском MotorMuzejs я впервые узнал, что существовали электрические «рафики». Электромобиль РАФ-2204 типа «Маршрутное такси» был изготовлен на заводе RAF в декабре 1974 года на базе укороченного кузова микроавтобуса РАФ-2203 с порядковым номером 018. Электродвигатель был изготовлен в Калининграде. Всё электрооборудование в машине размещалось спереди, кассеты с аккумуляторами – в центре кузова. Доступ в 10-местный салон был оборудован через заднюю раздвижную дверь. Уже тогда на машину устанавливалась система рекуперативного торможения.

Далёкий родственник той, что сейчас работает на нашем экспедиционном Jaguar I-Pace. Такие «рафики» должны были обслуживать соревнования Олимпиады-80 в качестве спортивного судейского автомобиля. Электротяга была выбрана из-за отсутствия шумов, чтобы не отвлекать спортсменов. Запас хода автомобиля после доработок в 1983 году составлял 100 километров. Батареи не подзаряжались, а менялись на новые всем блоком через специальный отсек.

Музей вокруг одной машины

Так бывает. Не зря Auto Union V16 Type C/D выделено самое заметное место во всём музее. При том, что это… копия. Оригинал автомобиля находится в музее Audi в Ингольштадте. По сути этот гоночный автомобиль 1938 года стал причиной появления в Риге «Мотор Музея». В конце Второй мировой войны советские войска обнаружили 13 «болидов» марки Auto Union спрятанными на одном из немецких заводов. Автомобили были вывезены в СССР в качестве трофеев. Советские гонщики-испытатели не совладали с мощью и феноменальной скоростью авто и врезались в толпу во время соревнований в 1948 году. Восемнадцать человек погибло. Погибали и машины – какие-то были до неузнаваемости переделаны на заводах во время «испытаний». Несколько машин «Ауто Унион» попали в руки заграничных коллекционеров в «лихие 90-е». В годы брежневского застоя еще в Советской Латвии будущий основатель «Мотор Музея» — Виктор Кулбергс — открыл и возглавил Рижский клуб антикварных автомобилей. Это сообщество спасло от распила на металлолом в Москве уникальный автомобиль Auto Union. Будущий музей по документам значился как «гараж-стоянка со станцией техобслуживания старинных автомашин в городе Риге».

Так началась история этого места, которое сегодня входит в пятёрку лучших технических музеев Европы.

Дорогой мой… «Запорожец»

При «Мотор Музее» работает магазин сувениров. Львиную долю в нём занимают модели автомобилей. Так вот советская классика тут стоит недёшево даже в уменьшенном масштабе. Бейте копилки!

«Мотор Музей» в Риге

Адрес: S. Eizenšteina Street 8

Время работы: ежедневно с 10:00 до 18:00

Стоимость входного билета: 10 евро на взрослого и 5 евро на ребёнка (есть груповые и семейные билеты)

Сайт музея (на русском): http://www.motormuzejs.lv/index.php/ru/

Партнёры путешествия по Латвии: дилер автомобилей Jaguar и Land Rover в Беларуси — автоцентру «Атлант-М Британия», карта путешественника Global Card от «Технобанка» и Латвийское внешнеэкономическое представительство в Республике Беларусь.

Посмотрите сочные идеи путешествия по Прибалтике из эко-экспедиции #JLRпоколяетЕвропу 2019:

Медвежья берлога, утиное яйцо из дерева, углеродный след и национальный буфет. Как выглядит необычный музей природы в Финляндии

Большое маленькое путешествие. Из Таллина в Хельсинки на пароме

Сумка из чешуи лосося против бани по-чёрному. Битва за экологию по-фински

Хельсинки за полдня: «ода» финскому градостроительству

Фоторепортаж: Старый Таллин за полдня. Хочу ещё!

Эстонский архипелаг: территория вечной красоты

Деньги из мусора, молнии в лицо, записки грешников — в океан. Как Латвия, Эстония и Финляндия развивают экологическое мышление людей. И зарабатывают на этом деньги!

Нескучная Латвия: сказочные городки, игристое из ревеня, редкие авто и деревня в центре города

Автомобильные путешествия на Holiday. by

Москва | С днем рождения, Андре Ситроен!

5  февраля весь автомобильный мир празднует день рождения основателя компании Citroёn (Ситроен) Андре Ситроена. Любители французских автомобилей смогут  посмотреть выставку  ретро-Citroёn на ВДНХ.

В 1919 году Андре Ситроен основал небольшую компанию, назвал ее своим именем. Дело закрутилось, понеслось, поехало:  первый автомобиль с несущим кузовом, многие технологические инновации, позволившие достигнуть небывалого комфорта для того времени, новые требования по экономичности и безопасности. Автомобиль становится как рабочей лошадкой для многих слоев общества, так и показателем статуса.

Интересна история создания «Ситроен-2CВ». Перед проектировщиками была поставлена необычная задача – новый автомобиль должен быть заменить крестьянину лошадь – на испытаниях суметь провезти по полю лукошко яиц, да так, чтобы ни одно не разбилось. Конструкторы сделали такую машину. Сейчас она смотрится неказисто, но для своего времени была настоящей  звездой, даже снялась во многих фильмах.

«Богиня», «летающая тарелка» — как только не называли  «Ситроен-ДС». Этот французский раритет хорошо известен старшему поколению как летающий автомобиль Фантомаса – легендарного преступника, за которым гонится  не менее легендарный комиссар Жюв. Всем известен этот эпизод – на полосе аэродрома машина Фантомаса  набирает скорость, у нее появляется хвостовое оперение, выдвигаются крылья, начинается работать реактивный двигатель – и автомобиль превращается в маленький самолет. Фантастически красивый дизайн, невероятно плавный ход  благодаря пневмомеханической подвеске. Когда в 1919 году Андре Ситроен выпустил свой первый автомобиль, мог ли он представить, что и через 100 лет автомобили с его именем будут колесить по дорогам всего мира? Так в чем же секрет долголетия и популярности Citroën? Андре Ситроен, как никто другой, понимал настроение эпохи и потребности своих современников. Он одним из первых создал концепцию демократичного автомобиля, доступного каждому.

Для него общение с людьми было основным источником вдохновения и идей, которые закладывались в основу технологических разработок.

С момента создания первого Citroën были заложены: комфорт, удовольствие от вождения и безопасность — ценности, актуальные на протяжении всей долгой и насыщенной событиями автоистории.

Михаил Ковалёв.

Фото автора.

Михаил Ковалёв

Автомобили-звезды кино. Citroen DS (машина

21.05.2017, Просмотров: 3649

Популярные блокбастеры и шедевры мирового кино, зачастую остаются у нас в памяти не только из-за закрученного интересного сюжета, блистательной игры актеров и ярких спецэффектов, но и антуража, сопровождающего героев на протяжении всей картины. Одним из элементов выступают автомобили, которые не только являются красивой картинкой, но неотъемлемой частью задумки сценариста и режиссера. Случается такое, что возникает желание пересмотреть какой-нибудь старый фильм, только потому что на дороге встретил машину главного героя.

Одним из таких автомобилей является Citroen DS, некогда безумно популярная модель известной французской марки. Она стала супергеройским автомобилем отрицательного персонажа и запомнилась нам по виртуозным пируэтам в воздухе и погонями, когда главный злодей французских шпионских комедий Фантомас, уходил от комиссара Жюва. Мало кто знает, что Citroen DS заняла третье место на конкурсе «Автомобиль века» и была любимым автомобилем Шарля де Голля. Что же предшествовало появлению DS на, тогда еще, черно-белых экранах и почему она стала настолько популярна во Франции и во всей Европе, попробуем разобрать в этом обзоре.


История Citroen DS

Все началось в 1938 году, когда возникла острая необходимость сметь флагмана компании Traction Avant, на что-то более новое и привлекательное. Дизайн автомобиля был разработан меньше чем за год. По задумке конструкторов, модель получилась весьма футуристической и революционной для своего времени: обтекаемый кузов, большая площадь остекления, низкая посадка, цельный хвост, закрывающий задние колеса, несимметричность клиренса носовой части и кормы. Коэффициент аэродинамического сопротивления, благодаря плавным и стремительным линиям кузова, был ниже, чем у любого автомобиля в мире. Стремительности кузову добавляли тонкие стойки крыши, необычный угол наклона заднего стекла и наклона крыши. В интерьере тоже было не мало необычных элементов, таких как односпицевый руль и зеркало, которое крепилось не к потолку, а на панели приборов. На первый взгляд идея довольно-таки глупая, ибо задние пассажиры будут закрывать обзор, но не стоит забывать от низкой посадке задней части машины, которая не позволяет задним пассажирам закрывать линию обзора.

От Traction Avant были позаимствованы двигатель, коробка передач и еще ряд узлов и агрегатов, которые считались вершинами инженерного искусства того времени и не было повода менять их на что-либо другое. Начало Второй мировой войны, надолго отложило выпуск Citroen DS и к вопросу о новой модели вернулись только в 1955 году, это и стал днем рождения и началом двадцатилетней истории выпуска одного из самых узнаваемых автомобилей на земле.

После окончания Второй мировой, Citroen продолжил выпуск Traction Avant, ввиду отсутствия возможностей для запуска новых моделей, однако спустя 10 лет автомобиль настолько устарел, что объем продаж не позволял больше перекрывать издержки на производство и руководство завода вспомнило про довоенный концепт нового массового автомобиля. В 1955 году на Парижском автосалоне состоялась презентация долгожданной новинки и DS повергла всех посетителей в легкий шок, сопровождавшийся бурей оваций. В первую неделю на завод потупило боле 80 000 заказов на DS. Автомобиль получил неофициальное прозвище «богиня», благодаря созвучию «De-eS» со словом «Deesse», что переводится как «Богиня».

Машина поразила всех не только своим необычным внешним видом, но техническими характеристиками. Низкий коэффициент аэродинамического сопротивления сделало автомобиль с 76-сильным двигателем весьма экономичным и маневренным. Что касается двигателя, то он был позаимствован у предыдущей модели и глубоко переработан.


Двигатель Citroen DS

Автомобиль снабжен 1,9 литровым двигателем выдающим при 4500 оборотах 76 л.с. Он был взят с модели Traction Avant и модернизирован таким образом, чтобы силовая установка не утратила своей надежности и простоты в обслуживании, но при этом выдавала заметно больше мощности. Специально для этого разработали новый блок цилиндров из алюминиевого сплава и новую головку блока с полусферической архитектурой. Клапана располагались под углом, а распредвал имел нижнее расположение (OHV). Кроме того, был установлен двухкамерный карбюратор, а также диафрагменный насос подачи топлива.

Подвеска и трансмиссия

Мягкость подвески была обеспечена установкой гидропневматических стоек на передние и задние оси. Основная же архитектура представляла собой независимую переднюю и заднюю подвеску со стабилизаторами поперечной устойчивости. Спереди были установлены поперечные Г-образные рычаги, сзади — продольные. Использовалось сухое однодисковое сцепление с периферийными пружинами и четырехступенчатая коробка передач с синхронизаторами (кроме первой и задней скорости).


Особую мягкость и плавность ходу предавала централизованная гидросистема, которая объединяла в себе ГУР, гидропневматичекую подвеску, гидропривод КПП и гидравлическую тормозную систему. Что касается оснащения машины Фантомаса, то в багажник был установлен миниатюрный турбореактивный двигатель плюс консольные крылья и хвост, которые выдвигались при помощи контроллера, установленного в салоне машины. Естественно, всего это не было на реальных автомобилях и подобные трюки возможны были только на экранах, но самое смешное, что наши, тогда еще, советские спецслужбы в серьез заинтересовались подобными технологиями.


В те годы нашим ученым была дана установка изобрести летающий автомобиль, но скорее всего все наработки, реализовались только в фильме «Черная молния», которая имеет много общего с серией фильмов о Фантомасе, так как Citroen DS для французов, был все равно что 21-я Волга для нас. Кроме того, Citroen DS так же как ГАЗ-21, снимался и снимается до сих пор во многих фильмах, в числе которых: «Господин никто», «Васаби», «Менталист», «Назад в будущее 2», «Время», «Оружейный барон» и многие другие, включая мультфильмы.

Fantmas (Литература) — TV Tropes

Персонаж Фантомаса был создан в 1911 году Марселем Алленом и Пьером Сувестром для серии французских романов рубежа (20-го) века.

В оригинальной версии Фантомас — имя происходит от французских слов « fantôme », что означает «призрак» или «призрак» и « как », что означает «туз» — анархист, чьи преступления (предположительно ) результат его презрения к современной цивилизации; его преследуют полицейский детектив по имени Жюв и журналист Шарль Рамбер / Жером Фандор, но, несмотря на несколько близких звонков, его так и не поймают.Романы много раз экранизировались; по иронии судьбы, самая популярная адаптация Андре Юнебеля — пародия.

Первые несколько романов были написаны в соавторстве с Пьером Сувестром (1874–1914) и Марселем Алленом (1885–1969). Ранняя смерть Сувестра привела к последующим романам, написанным Алленом в одиночку. Дословные переводы оригинальных французских названий основаны на списке Жана-Марка Лофсье.

      • juve vs. fantômas (1911)
      • Мертмер, который убивает (1911), также известный как месть Fantômas
      • Секретный агент ( 1911), Также известный как Уловка Fantômas
      • царь царь пленник Fantômas (1911)
      • Apache Policeman (1911), также известный как Fantômas Policeman
      • повешенный человек Лондона (1911), также известный как в руках Fantômas
      • дочь Fantômas (1911)
      • Night Night Hansom Cab (1911), также известный как Hansom Cab fantômas
      • Отрубленная рука (1911), также известный как Фантомас в Монако
      • Захват Фантомаса (1911)
      • Судья-грабитель (1912), также известный как 005 Судья Fantômas
      • Ливрея преступности 3 (1912), также известный как ливрея Fantômas
      • смерть Юве (1912), также известный как Fantômas убивает Juve
      • Escapee из Сен-Лазар (1912), также известный как Фантомас, король преступного мира
      • Исчезновение Фандора (1912), также известный как Фандор противFantômas
      • Свадьба Fantômas (1912)
      • Ассасин Леди Белтам (1912), также известный как любящий Fantômas
      • Red Wasp (1912), также известный как Задача Fantômas
      • обувь Мертвой мужской (1912), также известный как Fantômas Pro sowls
      • Утерянный поезд (1912), также известный как поездов Fantômas
      • любовь Принц (1912), также известный как Фантомас развлекается
      • Трагический букет (1912), также известный как Букет Фантомаса
      • также известный как 90 (100005 Жокей в маске 90) Фантомас, король земли
      • Пустой гроб (1913), также известный как Гроб Фантомаса
      • Создатель королевы (1913), также известный как Фантомас против с. Любовь
      • Гигантский труп (1913), также известный как Призрак Фантомаса
      • Похититель золота (1913), также известный как Узники Фантомаса!
      • Красная серия (1913), также известная как Побеги Фантомаса
      • Криминальный отель (1913), также известная как Фантомас обвиняет!
      • Конопляный галстук (1913), также известный как Слуга Фантомаса
      • Конец Фантомаса (1913), также известный как Фантомас мертв?
      • Фантомас воскрес? (1925)
      • Fantômas, король заборов (1926)
      • Fantômas в опасности (1926)
      • Fantômas принимает свою месть (1926)
      • Fantômas Attacks Fandor (1926)
      • Если бы это был Фантомас? (1933)
      • Да, это Фантомас! (1934)
      • Fantômas Plays и Wins (1935)
      • Fantômas встречает любовь (1946)
      • Fantômas ворует из блондинков (1948)
      • Fantômas ведет танец (1963)

      Фантомас содержит примеры:
      • Девушка из боевика: Элен, дочь Фантомаса, переживает моменты.
      • Axe-Crazy: Каким бы изощренным и учтивым ни был этот человек, ясно, что по крайней мере некоторые из его преступлений мотивированы не более чем жаждой кровопролития.
      • Плохой парень побеждает: в Король-узник Фантомаса Фантомас убеждает мир в том, что инспектор Жюв — просто еще одна личность. В результате Юве грозит тюремное заключение, а Фандор становится беглым беглецом. Ситуация сохраняется по крайней мере в части The Apache Policeman .
      • Инцест между братом и сестрой: Фандор и Элен испытывают страсть друг к другу. Они предполагаемые сын и дочь Фантомаса соответственно. Делая их сводными братьями и сестрами. У Фантомаса может быть причина разлучить их.
      • Пальто, Шляпа, Маска: Фантомас в его «истинной» форме (то есть, не замаскированный под кого-то другого) почти всегда изображается в шляпе (обычно в цилиндре), большом пальто и какой-то маске.
      • Трансвестит: Элен, дочь Фантомаса, носит мужскую одежду и часто изображает из себя мужчину. Хотя злодейский она или сочувствующий персонаж, зависит от романа.
      • Маленькая злодейка папы: играли в лице Элен, дочери Фантомаса. У Элен есть своя преступная деятельность, хотя номинально она верна своему отцу. Она проводит много историй, пытаясь в равной степени избегать своего собственнического отца и длинной руки закона. Хотя ее взаимное влечение к Фандору еще больше усложняет ситуацию. Сценаристы попытались изобразить ее как плохую девочку с ее татуировкой в ​​виде черепа, привычкой курить опиум и склонностью к переодеванию в другую одежду.
      • Смерть ребенка: В The Hanged Man of London (1911) леди Белтхэм и проститутка Нини Гуинон интенсивно спорят о судьбе ребенка. Нини хватает спящего младенца и вонзает «кинжал ему в грудь. Прежде чем младенец Даниэль сделал еще один вдох, из его раны хлынул поток яркой крови. Сразу же его губы побледнели».
      • Детектив Крот: В The Hanged Man of London (1911) сам Фантомас проник в Скотланд-Ярд и служит одним из его лучших детективов.
      • Мастер побега: И Фантомас, и Элен много раз избегали ареста и/или смерти.
      • Все под подозрением: сам Фантомас, его дочь Элен и его главная любовница леди Мод Бельтхэм с особой легкостью меняют маскировку и личность. Это означает, что каждый персонаж может быть замаскированным одним из них. В какой-то момент выяснилось, что Фантомас сохраняет личность главного детектива Скотленд-Ярда, а Белтхэм — настоятельницу монастыря. И Фандор был потрясен, узнав, что его спортивный друг Тедди на самом деле был замаскированной Элен.
      • Подделка мертвых: Фантомас в разное время инсценировал смерть одной или нескольких своих личностей. В частности, при инсценировке смерти Этьена Рамбера. Он садится (или кажется садится) на трансатлантический пассажирский лайнер «Ланкастер». Затем принимает меры, чтобы корабль затонул в середине пути. Сообщается, что Рамбер погиб среди многих других жертв катастрофы.
      • Сдирание живого: вариант скальпирования. В году Беглец из Сен-Лазара (1912) Фантомас решает убить Бланш Перрье, любовницу одной из своих предыдущих жертв. У нее красивые длинные волосы. Он ловит указанные волосы в машине и снимает с нее скальп.
      • Смертельная ловушка страха: играл в Отрубленная рука (1911). Фантомас захватывает аристократку Изабель де Геррэ. Он держит ее с завязанными глазами и угрожает убить ее, если она не предоставит информацию о мерах безопасности, защищающих ее состояние. В какой-то момент Изабель чувствует, как лезвие ножа касается ее руки, и теплая жидкость, по-видимому, ее собственная кровь, стекает вниз. Она буквально напугана до смерти. Позже Жюв обнаруживает, что на ее теле нет ни царапины.Нож так и не порезал ее, теплая жидкость была просто водой.
      • У меня много имен: Настоящее имя Фантомаса никогда не раскрывается. Но читатели узнают, что за эти годы он использовал много имен. Среди них:
        • Эрцгерцог Хуан Северный. Имя, которое он использовал, когда работал среди немецкой знати c. 1892.
        • Сержант Герн. Это имя он использовал, когда служил сержантом артиллерии во Второй англо-бурской войне (1899–1902).
        • Этьен Рамбер. Имя его бывшего делового партнера, который также был отцом Шарля Рамбера/Жерома Фандора.Он заявил о себе, чтобы продвигать свои собственные заговоры.
      • Проникновение: И Жюв, и Фандор иногда изображают из себя «апачей» (членов парижского преступного мира), чтобы оставаться незамеченными среди своих рядов.
      • Внутренний монолог: Очень часто используется как изложение. Фантомас также часто «разговаривал» со своей кошкой, чтобы выразить свои чувства. (Иногда кота изображали думающим, хотя это был метафизический прием; на самом деле он не был разумным.)
      • Карма Гудини: Фантомас
      • Люк, я твой отец: Вариант.В The End of Fantômas Фантомас рассказывает инспектору Жюву, что они братья-близнецы.
      • Люк, я могу быть твоим отцом: один из главных поворотов Фантомас (1911) заключается в том, что Фантомас изображал из себя Этьена Рамбера. Но продолжительность уловки остается неопределенной. Настоящий Рамбер мог исчезнуть из поля зрения на десятилетия. Жером Фандор, предполагаемый сын Рамбера, на самом деле может быть биологическим сыном Фантомаса. Сериал так и не дал однозначного ответа на этот счет.
      • Злобные люди в масках: Фантомас иногда изображается в маске домино.
      • Мастер маскировки: Согласно описанию: «Фантомас почти всегда маскируется под кого-то другого, часто под нескольких человек в одном и том же эпизоде ​​романа»…. «Один главный преступник с тысячей лиц».
      • Значимое название: Фантомас вполне подходит для одного из кодификаторов тропов Phantom Thief.
      • Подражатель Ницше: Фантомас
      • Запутанная инвалидность: В Смерть Юве (1912) Жюв проводит месяцы, ведя себя так, будто полностью парализован, после более ранней встречи со своим врагом.Когда Фантомас наконец наносит ему визит, злодей застигнут врасплох. Ювентус выпрыгивает из его кровати, хватает его и борется с ним на землю. «Ювентус» долгое время преувеличивал масштабы своих травм.
      • Отрубить ему голову!: Оригинальный роман, очевидно, заканчивается обезглавливанием Фантомаса на гильотине. Пока Twist Ending не показывает, что казненный человек на самом деле был Вальграном, театральным актером, который играл Фантомаса на сцене. Настоящий Фантомас оставил умирать вместо себя невинного человека.
      • Оверлорд-младший: Владимир, сын Фантомаса. Он также профессиональный преступник и безжалостный убийца, но у него мало талантов отца.
      • Папа Волк: Фантомас, кажется, искренне заботится об Элен и старается изо всех сил защитить ее, когда это необходимо. Хотя его любовь «ревнивая и собственническая», и он пытается разлучить Элен и Фандора.
      • Призрачный вор: Вот что происходит, когда один из этих персонажей становится очень, очень плохим.
      • Красный Барон: Фантомас имеет прозвища/звания, такие как Гений Зла, Повелитель Ужаса, Мастер Преступления.
      • Старскрим: играли в Смерть Юве (1912). Жюву удается поймать Фантомаса и связать злодея. Затем он вызывает ближайшего полицейского и отправляется за дополнительной помощью. Указанный «офицер» на самом деле является агентом Фантомаса, но вполне готов предать своего босса. Но затем план Фантомаса на случай непредвиденных обстоятельств окупается. Зажигательная бомба с часовым механизмом взрывается в другом месте здания. Двойник считает, что Фантомас — единственный, кто может безопасно вывести его из горящего здания.Он развязывает Фантомаса… и затем его быстро убивает разгневанный босс.
      • Франшиза, основанная на злодеях
      • Главный герой-злодей

      Убийца под угрозой, 1926, Рене Магритт

      Убийца, которому угрожает опасность (1926-27) — еще одна картина Магритта, в которой отражена тайна Фантомаса. Картина взята из сцены из фильма Луи Фейяда «Фантомас» 1912 года. На ней изображены две фигуры. спрятавшись в дверном проеме, вооруженный странным оружием, наблюдающий за «убийцей», одетым в деловой костюм.Фильм «Фантомас» основан на тридцатидвухтомной серии, написанной Пьером Сувестром и Марселем Алленом. каждый из которых написал альтернативные главы. Магритт был очарован характером Фантомаса, который может пройти незамеченным сквозь материю, бросить вызов истеблишменту и ниспровергнуть его порядок.

      Вот анализ Леви: Комната Магритта, изображающая «заколотый манекен», самой своей сложностью вызывает резонансы, которые отдаются эхом на протяжении всего текста Роб-Грийе.Неважно, что повествование последнего противоречит деталям картины или дополняет их, поскольку картина извращается точно так же, как противоречит реальность. Трое мужчин, смотрящих в окно Убийца под угрозой , не упоминаются в Текст Роб-Грийе и мужчина в котелке слева, за дверью, держит балясину, а не дубинку. Роб-Грийе изобретает звук фонографа, который слушает молодой человек в комнате, и рассказчик говорит, что он воспроизводит крик женщины.Этот крик оживляет картину и обнаженный манекен, который становится «настоящей» женщиной. Хотя на картине нет швейной машинки, рассказчик говорит нам, что Фонограф ровесник швейной машины, намек на анатомический стол Лотреамона, где случайная встреча зонтика и швейной машины порождает высшую искру сюрреалистической красоты и деятельность.

      Дэвид Сильвестр, биограф Магритта, предполагает, что эта картина и «Девушка, поедающая птицу» 1927 года были написаны на основе набора жестоких и эротических стихов Поля Нужа, наконец опубликованных в 1956 году.Стихи были написаны около 1926–1927 годы, когда Магритт и Нуж вместе работали над созданием каталогов для меховой компании Samuels. Вот некоторые из стихотворных строк:

      Четыре головы (у Магритта было место только для трех) смотрят на убийцу.
      В коридоре по обе стороны от широкой двери загона,
      Двое мужчин приближаются, еще не в силах разглядеть зрелище.
      Они некрасивые клиенты.
      Присев, они прижимаются к стене.
      Один из них разворачивает огромную сеть, другой размахивает дубиной.
      Все это будет называться «Угрожаемый убийца».
      — Поль Нуж

      9781523898510: Awesome Tales #3: Fantomas: Reign of Terror — AbeBooks

      Фантомас! Его имя вызывает ледяную дрожь по спине верных французских властей.Фантомас! Он занимается смертью и хаосом ради высокой прибыли! Нет ставок выше, чем мировая свобода, поэтому теневой преступник предлагает сразиться с немецкой военной машиной. Когда Фантомас делает предложение, контракт подписывается кровью! … Плюс: «Такси в ад» Наступайте! Как часто таксисты слышат эту рычащую команду? Таксист наступает на нее, ладно — наступает на любовь и ненависть, топчет сердце и легкие и вымалывает последнюю искру жизни! … Представляем новый крутой P.I. герой! В «Изумрудном глазу» вы встретите Рафаэля Джонса — он закатывает глаза над новой клиенткой и прислушивается к ее просьбам в три раза чаще, чем обычно — до тех пор, пока не сталкивается с силами, недоступными смертному пониманию! С иллюстрациями Эда Куттса!

      «Синопсис» может принадлежать другому изданию этого названия.

      Об авторе :

      Кинообозреватель/сценарист Р.Аллен Лейдер (редактор) начал свою карьеру в 1970 году в качестве копирайтера в «Вечерних новостях CBS с Уолтером Кронкайтом». В 1973 году он стал автором статей для «The Monster Times» и продолжил работу в «Show», «Celebrity», «Glitter» и других международных изданиях. Его фотожурналистские работы были синдицированы по всему миру. Он живет на Манхэттене с женой Барбарой, профессиональным фотографом. В 1984 году он создал оригинальную историю и сценарий для «Оракула» (1985) и в течение пяти лет вел собственное радиошоу «Cinemascene» на WWFM.В настоящее время он пишет и редактирует онлайн-журнал «Black Cat Review». Его последними проектами являются «Wicca Girl», волшебное фэнтезийное приключение, повествующее о 18-летней Малдонне Мари д’Ламбер, начиная с ее средневекового детства и заканчивая ее превращением в Королеву ведьм и ее современными заданиями в качестве сверхъестественного агента МИ-6… и серия антологий «Hellfire Lounge».

      «Об этом заголовке» может принадлежать другому изданию этого заглавия.

      Паттон надеется на Fantomas

      Если фэнам не нравится первая песня грядущего третьего альбома Fantomas
      Delirium Cordia , им не повезло. Пятиминутный диск
      , который поступит в продажу 21 октября
      , содержит только один трек.

      «Это моя версия эмбиентной музыки», — говорит фронтмен Майк Паттон,
      , известный по Faith No More и Mr. Bungle. «Он имеет дело с более крупными
      блоками звука и собирает их вместе. Музыка настроения, мне нравится называть это
      . Очевидно, мы по-прежнему издаем множество резких звуков
      — там много неприятных вещей, но это не похоже на то, что
      группа нападает на вас с бензопилой. Это более
      соблазнительно».

      Логистических вопросов относительно записи
      55-минутной песни предостаточно, наиболее очевидным из которых является
      как?

      «Я выбирал определенный раздел, в котором был определенный
      характер, скажем, длинная ритмичная повторяющаяся барабанная партия с
      каким-то коклюшным вокалом поверх этого и синтезаторными барабанами», — говорит
      Паттон.«Мы делили его и рубили, как мы обычно делаем, на семьдесят или восемьдесят маленьких кусочков. Это гораздо больше основано на
      сэмплах. Я не хотел, чтобы это звучало как запись группы
      ».

      Аналогичным образом, нет никаких планов поехать в тур и полностью исполнить альбом
      . «Я так не думаю, — говорит Паттон. «Некоторые из них лучше
      остались в студии. Я не хочу таскать ветряную машину в туре
      . Я не хочу ударить какого-нибудь ребенка по голове бычьим ревом.
      В рок-клубах это неуместно.Может быть, кабаре или театр.

      В настоящее время в Канзасе для съемок фильма под названием
      Firecracker , в котором также снимались Дебби Гарри и Джейн
      Wiedlin из Go-Go’s, Паттон имеет множество проектов в
      Works, включая продолжение Delirium. Cordia ,
      с предварительным названием Suspended Animation , который, по его словам,
      «игривый, прыгучий, оптимистичный, с множеством детских стишков» и

      .

      Генерал Паттон Против. The X-ectionuers — альбом с
      вертушками X-ecutioners.

      Но им обоим придется подождать, пока Паттон не закончит играть
      двойных ролей «владельца карнавального шоу по имени Фрэнк» и
      «алкоголичного деревенского работника магазина шин по имени Дэвид» в
      Фейерверк . «Они оба ужасные, оскорбительные противные
      символов», — говорит он. «Я подумал: «Эй, я умру дважды, когда
      получит ножевые ранения и удары дубинкой по голове двумя разными тупыми предметами
      , и я смогу шлепнуть много людей вокруг — почему бы
      не сделать этого?»

      «Никогда не повторяться дважды»: ранний сериал Фантомаса

      © 2016 Johns Hopkins University Press

      Когда Фантомас, футуристический мастер преступников и террористов, впервые выходит на сцену современной массовой культуры в 1911 году, он соответствует ассоциациям, вызванным его именем, и на самом деле не обретает форму.Подобно призраку, он свидетельствует о своем существовании своими действиями, а не личным появлением. Подобно другим знаменитым существам, появляющимся на массовой культурной сцене того времени — на ум приходит Дракула, — Фантомас движется через рассеяние, рассеяние и отвлечение, обнаруживая мерцающее присутствие, еще не здесь и уже исчезнувшее. Следуя этой логике, первый роман Фантомаса классно начинается с диалога между неизвестными говорящими, разговора, который, кажется, парит в пространстве:

      «Фантомас.

      «Что ты сказал?»

      «Я сказал: Фантомас».

      «И что это значит?»

      «Ничего. . . . Все!»

      «Но что это?»

      «Никто. . . . И все же, да, это кто-то!»

      «А что кто-то делает?»

      «Сеет террор!»

      Много было написано об этом уникальном начале бульварного романа, который быстро породил множество сиквелов. К 1913 году — всего через два года после создания главного преступника — на рынке появилось 33 романа о Фантомасе и был запущен очень успешный пятисерийный фильм.Как уже отмечалось, эпиграф иллюстрирует стратегии сериала по управлению саспенсом посредством косвенности и неопределенности, а также иллюстрирует внутреннюю близость повествования к авангардной эстетике того времени. Но кроме того, я нахожу это сильное начало интригующим, потому что оно подобно прожектору отражает сам принцип истории успеха Фантомаса — принцип, который кажется мне удивительно неисследованным в своих последствиях. В конце концов, вступление сообщает безличную и неатрибутированную траекторию передачи, распространения и расширения — цепную реакцию: кто-то делает что-то , что затем вызывает ударные волны рассеивания и распространения.«Что делает этот кто-то?» « сеет ужас» (курсив мой). Таково, по крайней мере, ударение в английском переводе 1915 года. Во французском оригинале 1911 года формулировка последней строки была иной. Здесь на вопрос, что делает Фантомас, по-прежнему отвечала идентификация конкретного агента: «il fait peur».

      К 1915 году Фантомас оставил свой след во Франции и был готов покорить весь остальной мир. Режим работы главного злодея, основанный на динамике распространения, вполне может считаться наиболее важной чертой его истории успеха.Распространение — в смысле экспансии, захвата, размножения и мутации — может быть определено как самая важная тема Фантомаса нарративов: истории, которые быстро воспользовались литературными, кинематографическими, графическими и другими средствами массовой информации. , вращался вокруг фантомного качества главного преступника быть одновременно везде и его склонности к маскараду, краже личных данных и, в конечном счете, воспроизведению, что создавало впечатление, что «не один, а дюжина Фантомов работала» (Souvestre and Allain, Fantômas , 236).Эта логика распространения явно приписывается работе сенсационной печатной культуры в самом начале серии романов, когда возмущенный комментатор приписывает безумие вокруг преступника в метареференциальном обороте «состоянию ума, создаваемому в молодом поколении газетной печати и даже литературы. Преступникам дарят ореолы и провозглашают с крыш» (9). Фантомас здесь предстает как существо, рожденное в печати; позднее, после смены своего носителя-носителя, он будет представлен как неотъемлемая часть кинематографического аппарата — он медиальный фантазм.

      В любом случае, мы никогда не увидим настоящего, разоблаченного Фантомаса в романах, и он впервые косвенно появляется в образе кошмара или видения, преследуя мальчика:

      Если он на мгновение засыпал, образ Фантомаса формировался в его уме, но никогда не повторялся дважды: иногда он видел колоссальную фигуру со звериным лицом и мускулистыми плечами; иногда бледное, худое существо со странными и проницательными глазами; иногда смутная форма, призрак — Фантомас! (11)

      Здесь важно, что это сон — Фантомас не появляется сам по себе, а вызывается чужим воображением, невольно, бессознательно, принудительно.И даже в виде фантазии преступник не может быть зафиксирован ни в месте, ни во времени. Он «никогда не бывает дважды одинаковым», но он всегда Фантомас; серийные экземпляры имеют по крайней мере это много общего.

      Эта конкретная сцена не вошла в фильм Фантомас: Омбре гильотины ( В тени гильотины ) 1913 года, но здесь мы переживаем соответствующий момент галлюцинаторного проявления. Последняя сцена фильма изображает инспектора Жюва, незадачливого противника Фантомаса, за своим столом, в отчаянии из-за побега Фантомаса, что является неизбежным финалом этой и других частей.Внезапно фигура злодея в характерном для него наряде из плаща и маски домино растворяется лишь для того, чтобы посмеяться над своим преследователем и насмешливо протянуть руки, чтобы их надели наручники (рис. 1). Как только Жюв пытается задержать его, фигура исчезает в другом растворении, оказываясь простой галлюцинацией, плодом разума Жюва. Но мы тоже это видели, и эффект этой сцены в значительной степени основывается на предположении о фантастической силе Фантомаса быть одновременно везде (вплоть до того, чтобы завладевать личностью, телом или разумом других людей).

      Рис. 1. Фантомас насмехается над «Ювентусом». Из Фантомас I: Омбре гильотины.

      Здесь мерцающая и изменчивая фигура романов становится конкретной и зримой — хотя и не реальной; да и вообще сериал стремится отказаться от призрачной романной логики «расплывчатой ​​формы» в пользу иконической манифестации преступника, вернее, целого ряда иконических манифестаций. В обоих случаях исчезновение существа сопоставляется с его видимостью, так что повествование наделено логикой картинной головоломки — «теперь ты видишь / теперь ты не видишь», как указал Том Ганнинг.

      Таким образом, фильм также сопоставляет выдающуюся технику медиальной саморефлексии романа с ее собственной медиальностью, поскольку акты появления и исчезновения Фантомаса напоминают мерцающий способ кинематографической репрезентации в целом. Действительно, аналогии между кинематографической репрезентацией и нейрофизиологической загадкой галлюцинации регулярно приводились в дискурсе о кино в 1900-х и 1910-х годах. В соответствии с современной тенденцией к перекрестным ссылкам кинематографической медиумичности на расстройства восприятия, навязчивые и дразнящие проявления Фантомаса на экране могут показаться иллюстрацией темной стороны медиума, сигнализируя о рутинном высвобождении кинематографическим аппаратом бессознательных влечений и желаний, поскольку это мы.Но мы увидим, что сериал в целом не обязательно поддерживает такое прочтение — существует несколько способов прочтения галлюцинаторного агентства Фантомаса, и сюрреалистическое восхваление анархии и подрывной деятельности Фантомаса — лишь один из возможных ответов (Вальц, , Pulp Surrealism ). .

      В некоторых отношениях карьеру Фантомаса следует рассматривать как неотъемлемую часть сериализованной массовой культуры современности, но фигура также комментирует и работает с этой медийной средой, производя интригующий и своеобразный взгляд на культурные и медийные конфигурации своего день через его плюримедиальное развертывание. Романы раздвигают и тотализируют многообразные проявления Фантомаса посредством того, что можно было бы назвать «параллельной последовательностью» — расщеплением повествования на многочисленные разрозненные, но пересекающиеся нити, которые на самом деле не допускают гармонизации повествования. Сериал-фильм, наоборот, производит аналогичные эффекты за счет своего своеобразного использования глубокого фокуса, своей табличной структуры изображения и своей повествовательной организации «постоянного» (между тем) — предполагая, что все всегда присутствует (почти) в одно и то же время. и это обнаружение — только вопрос концентрации и внимания.Мы увидим, что Фантомас, несмотря на то, что было названо эстетикой «абстракции» фигуры, обретает в этих разыгрываниях поразительную конкретность — или, лучше сказать, он превращается в набор удивительно конкретных форм и очертаний. , все они борются за одновременное проявление, растягиваясь в абсолютной бесконечной итерации (Каллахан, Zones of Anxiety, 62).

      Фантомас, как в литературе, так и в кино, олицетворяет случайность современной массовой культуры, и я утверждаю, что повествования вокруг фигуры направлены на то, чтобы наметить пути через лабиринт, который представляет собой современный опыт, репетируя свою аудиторию в манерах справляться, а не втягивая их. в паутину ужаса, выложенную диегетически.Фантомас может быть фигурой дезориентации и ниспровержения, но истории Фантомаса вполне можно читать с точки зрения возможностей порядка или — если обратиться к формирующемуся сегодня словарю — как попытки социальной оптимизации и самоуправления.

      Серийное производство

      Серийные форматы повествования и распространения существовали и до девятнадцатого века, но механизм популярной серийности мог проявить себя только посредством инфраструктуры промышленного массового производства, рынка массовых развлечений и транснациональных каналов коммуникации и распространение, которое возникло в трансатлантическом мире в девятнадцатом веке и получило полный размах и размах на рубеже веков. Фантомас — сознательный продукт медиа-экономики начала двадцатого века, которая процветала за счет сенсационных эффектов и гиперболических жестов перекупки, экономики, которая контролируется не отдельными людьми, а сетями с многочисленными — человеческими, институциональными или техническими — агентами и конгломерат пересекающихся интересов. Таким образом, создателями «Фантомаса» являются не только авторы Пьер Сувестр и Марсель Аллен, но и гораздо более крупная «команда» или сеть продюсеров, включая иллюстратора Джино Стараче, который разработал красочные сенсационные обложки для серии книг; издательство Fayard, которое использовало Фантомас в качестве одного из основных элементов для продвижения своей серии Livre populaire, с помощью которой оно «вывело издательское дело во Франции на массовый рынок» в 1906 году, предлагая книги по 65 сантимов и с первоначальным тиражом 50 000 экземпляров. или 60 000; киностудия Gaumont, которая приобрела права на фигуру в рамках своих усилий по завоеванию господства на французском и европейском кинорынке над Пате; Луи Фейяд, главный режиссер Gaumont, для которого адаптация материала Фантомаса послужила дальнейшему совершенствованию и продвижению его характерного кинематографического стиля; актер Рене Наварр, которого прославила роль Фантомаса, — и этот список можно продолжить.

      На самом деле, терминология «производство» или «производство» кажется более подходящей для описания процессов создания и распространения Фантомаса, чем художественный словарь авторства и творчества. В конце концов, романы уже были напечатаны с промышленной эффективностью бывшими журналистами Сувестром и Алленом. Контракт с их издателем Fayard обязывал их выпускать более 300 страниц в месяц в течение года, и в итоге они перевыполнили эту квоту.Между 1911 и 1913 годами два автора издали более 12 000 печатных страниц. Чтобы добиться такого удивительного результата, им пришлось реализовать жесткий план действий, который включал диктовку на фонографах с восковыми цилиндрами и секретарей, которые расшифровывали записанный материал на пишущих машинках. Опираясь на технологию и систему разделения труда, Сувестр и Аллен систематически выкорчевывали принципы авторского суверенитета и оригинальности, разбивая свои работы на сюжетные группы, которые позже были соединены вместе, и в значительной степени опираясь на сюжетные ухищрения grand guignol и другой сенсационной фантастики. .Робин Вальц отметил, что одним из наиболее важных этапов производственного процесса была не окончательная доработка, а более ранняя встреча с иллюстратором Стараче ( Pulp Surrealism , 52–53; Artiaga and Letourneux, Fantômas! , 19–53). 39). Действительно, образы оказались столь же эффективными, как и слова, в карьере Фантомаса, которая быстро совершила трансмедийный поворот, перейдя из литературы в кино и графические средства массовой информации (Вальц, Pulp Surrealism , 53; Ганнинг, «Повесть о двух прологах» ).

      Кинематографическая ремедиация Фантомаса сначала приняла форму пятисерийного кинофильма, снятого Луи Фейядом, в котором в полном разгаре была использована литературная история успеха того времени, придумывая эффектные сцены и идеи из романов в «горючую смесь визуальных образов». контроль и нарративная анархия».  Популярные романы были не столько экранизированы, сколько сценически раздуты и раздуты. Таким образом, сериал не только экспериментировал с кинематографическими приемами, чтобы создать ощущение непрерывности повествования в перерывах между роликами или усилить напряжение к концу части, но также создавал повествовательный континуум другого рода, когда он обычно жестикулировал за свои медиальные границы. вызывая сюжеты популярных сериальных романов в беглой и сенсационной манере программы водевиля, как серию актов с кульминационным нарастанием, а не замкнутое повествование само по себе.

      Одновременно Fantômas стал транснациональным, быстро добившись успеха во всей Европе, а затем и в Латинской Америке.  До Второй мировой войны Фантомас был также хорошо известен в Соединенных Штатах, где романы сначала выходили сериями в газетах, а затем в виде книг.  Сериал фильма открылся в Соединенных Штатах в год его выхода во Франции и появлялся нерегулярно в течение одного года. В 1916 году он был переиздан в обычном формате, который, по-видимому, лучше соответствовал местным потребностям экспонентов и публики.  В 1921 году компания William Fox Films выпустила сериал из двадцати частей, основанный на французских романах и сериале Feuillade; теперь он потерян.

      Таким образом, Фантомас разрабатывался серийно, на разных носителях, практически с самого начала. Но индивидуальные нарративные подходы к фигуре также принимали серийную форму. Фильмы Feuillade выходили как сиквелы через нерегулярные промежутки времени. Однако, в отличие от более поздних экспериментов Фейяда с серийным режимом, таких как Les вампиры (1915–16) или Judex (1916), отдельные части серии Fantômas держались вместе в лучшем случае слабо.Нет внятной сюжетной линии, организующей сериал в целом, если не считать того, что двое следователей то и дело натыкаются на злодея, но не могут его задержать. В конце второй части есть один известный клиффхэнгер, когда Фантомас взрывает дом со своими преследователями внутри; в противном случае отдельные части, кажется, следуют логике чистого листа — каждый раз, когда мы сталкиваемся с одним и тем же набором персонажей плюс множество других в одной и той же базовой ситуации, которая затем разветвляется на кажущееся бесконечным множество вариантов.Тем не менее имеет смысл рассматривать фильмы как сериалы, поскольку они в значительной степени полагаются на вариации и итерации повествования, даже если они не придают глубины своим персонажам и явно не достигают какого-либо эффекта эпической сложности.

      Как и другие феноменальные популярные успехи, история Фантомаса не может быть сведена к одной причине или триггерному следствию, но очевидно, что серийный формат повествования играет здесь важную роль. В своем анализе взгляда Фейяда на Фантомаса Вики Каллахан отмечает, что во многих отношениях сериал соответствовал тому, что Умберто Эко назвал «синусоидальным» образцом чтения в его размышлениях о фельетоне (цитируется в Zones of Anxiety , 60).В синусоидальной манере, то есть в плавно повторяющихся колебаниях, такое последовательное повествование выстраивает «несколько второстепенных повествований… . . внутри, вне и вокруг широкой моральной схемы и более крупного повествовательного события, которое само по себе имеет окольную траекторию» (61).  Однако, в то время как фельетон имеет тенденцию вращаться вокруг семейной тайны или преступления, которое найдет свое разрешение в конце повествования, повествование о Фантомасе не нацелено на такое завершение. Ни романтика, ни детектив не дают удовлетворительной сетки для приближения к нарративам Фантомаса с их случайной логикой сюжета и меняющимися стратегиями, направленными на то, чтобы заставить аудиторию сочувствовать или дистанцироваться (61).

      Каллахан приходит к выводу, что это должно быть «сверхъестественное, которое обеспечивает первичный повествовательный импульс» (62). Возможно, она права, читая Фантомаса в духе истории о привидениях, а не в духе криминального сюжета, но я не думаю, что огромный успех нарративов и впечатляющий исторический эффект зависят исключительно от эстетики «абстракции», как это делает Каллахан; она подходит к ним как к почти философскому занятию вопросами «узнавания и знания» (62). В конце концов, есть один поразительный и очень конкретный элемент, который управляет сериалом и организует его, обеспечивая фокус и якорь: Фантомас, персонаж.Или, скорее: Фантомас, фигура, поскольку Каллахан правильно утверждает, что сериал порождает «уменьшение, а то и почти полное отсутствие характера» (50). Я связываю истощение непрерывности сюжета персонажей и в повествовании Фантомаса в целом (которое выходит далеко за рамки сериала и простирается в 1960-е и 70-е годы) с особым сериальным принципом, на котором он процветает: принцип сериального фигура.

      Серийная фигурка

      Ко времени появления Фантомаса на сцене массовой культуры серийная фигура прочно утвердилась в качестве основного элемента серийного повествования.Дракула и Шерлок Холмс, Тарзан и Фу Манчу — все эти фигуры опираются на ту же оперативную систему, что и Фантомас. Задолго до появления супергероев комиксов, которые следуют по их стопам, они свидетельствуют об образе действий — претерпевая одни и те же испытания и невзгоды во все новых условиях и условиях в каждой новой части и начиная с «виртуального нового начала» с каждой новой частью. эпизод их реконструкции, как писал Умберто Эко о Супермене («Миф о Супермене», 117).  Это цифры, которые чрезвычайно хорошо подходят для внедрения и выполнения изменений в медиа.Они плоские, знакомые и знаковые, и они позволяют медиуму, который их выводит, выдвигать на передний план свои собственные действия и возможности таким образом, который никогда не позволил бы незнакомая сюжетная линия или сложный персонаж (Mayer, Serial Fu Manchu ).

      Серийные фигуры — это промежуточные существа, отмечающие переходные состояния между элементарными состояниями, категориями или понятиями. И хотя многие из них происходят из общей территории готики или хоррора, все они в той или иной степени реализуются и продаются с помощью детективных или криминальных сюжетов.Это свидетельствует о том, что сериализованный и сериализованный рынок популярного повествования нашел особенно благодатную почву в литературных жанрах детективного повествования и криминального повествования, которые во второй половине XIX века претерпели драматическую трансформацию объема и структуры. В то время как ранние детективные нарративы ( «Мадемуазель де Скюдери » Э.Т.А. Гофмана, рассказы Эдгара Аллана По о Дюпене или рассказы Эмиля Габорио об инспекторе Лекоке) фокусируются на интригующих явлениях, которые затем разбираются с помощью рассуждений и систематических исследований, аналитической точности и ослепительное представление интеллектуального блеска, детективные истории фельетона и рынка целлюлозы тянутся и продвигаются вперед; они растягиваются, разбрызгиваются и растекаются: «В рамках фельетона логическое и систематическое расследование детектива больше не служило арматурой развития и завершения повествования, а просто стало одним из эпизодов в фельетоне непрекращающейся сенсации» — пишет Том Ганнинг, ссылаясь на Режиса Мессака («Детективы с глазами рыси», стр. 78).Что касается Шерлока Холмса, Майкл Шейбон определяет бесконечную «петлю» логики складывания или «вложения» в качестве выдающейся модели повествования.

      Шейбон очень тесно связывает этот принцип повествования с особой гениальностью Конан Дойля, но он, по крайней мере, так же согласуется с параметрами трансатлантического рынка периодических изданий, в котором Конан Дойл мастерски вписал себя. Его истории плотно закручены, но они также предлагают бесчисленное количество отправных точек для других историй — предысторий и исправлений, исправлений и альтернативных версий, не говоря уже о фанфиках, которые все еще регулярно появляются на Бейкер-стрит спустя много лет после создания Шерлока Холмса (48). .

      Шейбон связывает этот формат распространения с «делом Империи» — с политической и экономической логикой экспансии, которая ко времени Конан Дойля уже проявила себя как отнюдь не однонаправленная (49). Таким образом, дух «имперской готики», призрака, который проник в привычный мир из мира «там» и «заморья», вполне может быть самым продолжительным наследием литературы рубежа веков в Европе (Майер , Serial Fu Manchu , 27–58).

      Именно на этом фоне фигура главного преступника (или преступного монстра) выходит на сцену сериализованной массовой культуры современности. Главный преступник — это серийный преступник, хотя форма его преступной деятельности, как правило, процветает благодаря вариациям, а не комплексу навязчивого повторения, который характерен для серийных преступников от Джека Потрошителя до Ганнибала Лектера.  Все серийные криминальные истории того периода так или иначе связаны с сюжетом о Шерлоке Холмсе.Но в какой-то момент на рубеже веков увлечение криминологическими сюжетами, которое вдохновляет повествование о Шерлоке Холмсе, похоже, сменилось гораздо более явным увлечение преступным принципом и самим процессом, особенно когда оно проявлялось в политические и экономические мегаполисы современности, прежде всего Париж, Лондон и Нью-Йорк.

      В 1912 году Сакс Ромер смоделировал серию рассказов по образцу Шерлока Холмса, сосредоточив внимание на сыщике сэре Найланде Смите как на принципе закона и порядка.Но вскоре его рассказы были заменены воплощением зла, желтым опасным персонажем Фу Манчу, который оказался гораздо более популярным и интригующим, чем детектив (Майер, Serial Fu Manchu ). И почти в то же время по ту сторону канала «профессиональный сыщик уступил место главному преступнику современного города» (Абель, Кинотеатр едет в город , 355). Фантомас, которому во Франции предшествовал Зигомар, а чуть позже в Германии последовал доктор Мабузе, проявит себя как наиболее впечатляющая версия этой замены или сдвига, застрявшая где-то между триллером и историей ужасов.

      Панорамы возможностей

      Этьен Рамбер, который окажется первым из многих кавер-личностей Фантомаса в серии романов, представлен как «энергичный человек, который всегда в движении» (Сувестр и Аллен, Фантомас , 7). Его биография кажется тесно связанной с проектом глобальной промышленной экспансии и эксплуатации в начале двадцатого века: «Хотя ему уже почти шестьдесят, он все еще занимается некоторыми каучуковыми плантациями, которыми владеет в Колумбии, и он часто ездит в Америку: он больше не думает о путешествии, чем о поездке в Париж» (7–8).Другое важное прикрытие, которое Фантомас использует в первом томе повествования, — англичанин по имени Гурн, ветеран-сержант британской армии, служивший в Трансваале во время англо-бурской войны. Таким образом, поначалу и Фантомас ассоциируется с имперским миром и его темной изнанкой, с неконтролируемыми страстями и извращениями, которые высвобождает опыт чужеземца. В дальнейшем ходе серийного повествования Фантомас набирает еще множество обложек и фронтов, но лишь немногие из них продолжают указывать на иностранный контекст или имперский сеттинг.На самом деле эта тема, кажется, отступает на задний план по мере развития сериала. В своей явной множественности идентичности Фантомаса теперь, кажется, предполагают озадачивающее и тревожное понимание того, что дух чужеземца больше не должен быть представлен на родине, которая давно стала чужой, незнакомой, «не-хеймлихской» сама по себе.

      Даже в первом романе трудно совместить легенды — как может Фантомас жить жизнью плантатора и крупного бизнесмена и жизнью британского солдата одновременно? По мере того, как сиквел следует за сиквелом в быстрой последовательности, а биографические предыстории романов становятся все более запутанными, также становится очевидным, что сеть фальшивых личностей и выдуманных родословных, проецируемая на Фантомаса, не может поддерживаться одним человеком, даже невероятно энергичным. такой, как Фантомас.Физически невозможно находиться в двух местах одновременно, не говоря уже о том, чтобы одновременно следовать нескольким разным линиям жизни. С этой точки зрения серия Fantômas раскрывает то, что можно назвать панорамой альтернативных возможностей. Робин Вальц отмечает, что эта логика параллельной серийности влияет не только на фигуру самого Фантомаса, но и на всех главных героев сериала: «Персонажи в Фантомасе не просто «замаскированы» под кого-то другого. Для практических целей романа они на самом деле должны быть кем-то другим» ( Сюрреализм целлюлозы , 58).В этом свете устрашающее наблюдение о том, что «каждый день совершается такое количество ужасных убийств и преступлений, что можно подумать, что за этим стоит не один, а дюжина Фантомасов», улавливает парадокс, лежащий в основе романов. нарративная логика (Сувестр и Аллен, , Фантомас , 236).

      «Массовая культура, — пишет социолог Майкл Макропулос, — это культура „чувства возможности“». к функции массовой культуры как инструмента социальной инженерии.Эта функция опирается на способность массовой культуры концептуализировать случайность, это основное условие современности, в терминах множества вариантов, а не исключительно в терминах отчуждения и аномии. В качестве наиболее интригующего выражения этого ресемантического (и обнадеживающего) шага Макрополус определяет тенденцию беллетризовать «отношения с собой и миром» (11). Далее Макрополус связывает массовое культурное «чувство возможности» с всепроникающими модернистскими процессами технизации и их «конститутивной метафизикой одноразовости», которые фигурируют как условие и объект массовой культурной коммуникации и выражения (11).

      В этом контексте романы о Фантомасе кажутся в высшей степени саморефлексивными: они выполняют масс-культурную операцию беллетризации, посредством которой варианты раскладываются веером и множественные горизонты возможностей проецируются как открытый ряд. Открытость и случайность современной, урбанистической, массовой культурной конфигурации изображаются как ужасающие в своем разрушительном воздействии на индивидуума , так и воодушевляющие в раскрытии бесконечных альтернатив. Анархическая деятельность Фантомаса глубоко аморальна, но она слишком ненаправлена, чтобы выводить протофашистскую фантазию о тотальности, и слишком случайна, чтобы предлагать эстетику декоративности в кракауэровском смысле.В выдуманной вселенной романов и сериалов нет стержня и сердца, но нет и стремления к подчинению или монополизации. Современная жизнь показана здесь как огромное количество необязательных путей и выборов, многие из которых опасны, некоторые заманчивы, из которых можно принять все : панорама возможностей.

      Из-за технических ограничений и экономии нарратива, характерной для медиа, сериал Feuillade не мог скопировать панорамный план романов, чтобы добиться аналогичного эффекта параллельных возможностей.Как следствие, сериал приближается к духу извилистого, серийного повествования романов и его логике метонимического перекупа посредством конвергенций, сгущений или масштабирований — «игры в мизан-ан-биме», как выразился Ричард Абель. Кинотеатр едет в город , 378).  Возможно, это ближе всего к тому, чтобы предаваться бульонному литературному «чувству возможности» в широко обсуждаемых прологах к трем из пяти фильмов — когда крупный план Рене Наварра, «В роли Фантомаса», в качестве первого подзаголовка объявляет, растворяется в кадрах, показывающих его во всех ролях и масках, принятых Фантомасом в ходе следующего фильма.Пролог второго сериала, Фантомас: Жюв против Фантомаса , выделяется тем, что заканчивается «окончательным образом Фантомаса» — человеком в черном, натягивающим капюшон на лицо, — и дополняется второй серией кадры, представляющие Эдмунда Бреона, актера, играющего инспектора Жюва, в его соответствующей маскировке (Ганнинг, «Повесть о двух прологах», стр. 33).

      Эти прологи были в основном прочитаны с точки зрения их отличия от повествовательного режима романов — потому что они с самого начала обнажают работу маскарада и притворства, в то время как романы систематически подвергают нас шоку открытия, когда мы читаем вместе.Но если смотреть с точки зрения модернистского и масс-культурного «ощущения возможности», прологи действительно отвечают романной поэтике размножения и распространения, предлагая кинематографическую вариацию того же паттерна, а не порвать с его логикой.

      Управление непредвиденными обстоятельствами I: криминология

      В критической литературе о Фантомасе Фейяда криминальный сериал обычно формально соотносится с дискурсивным полем, питающим предмет сериала: криминологией.Криминологические методы, установленные Альфонсом Бертильоном и внедренные во Франции в 1880-х годах, особенно упоминаются как важный контекст. Том Ганнинг был первым, кто утверждал, что прологи к отдельным частям направлены не только на реализацию медийно-специфических техник управления вниманием и на ознакомление зрителя с логикой кинематографической звездной системы. Он указал, что, демонстрируя лица крупным планом, прологи напоминают о криминальном архиве, составленном на основании Бертильонажа на основе тщательного сопоставления стандартных фотографий («магишоты») и антропометрических данных, 90 673  в чтобы «сломать мастерство профессионального преступника в маскировке, фальшивых личностях, множественных биографиях и алиби» (рис.2).  Выдуманным личностям преступника противостоит «портрет-парле» Бертильона — стандартизированное описание, которое сводит произвольную внешность человека к набору вычислимых и сравнимых числовых значений, которые говорят сами за себя более выразительно, чем многословное притворство мошенника и его визуальные претензии. .

      Рис. 2. Эстетика фотокамеры. Из Фантомас I: Омбре гильотины.

      Подобно серийной массовой культуре, система идентификации Бертильона опирается на иконизацию, поскольку в обоих случаях «множественные признаки .. . тела [сведены] к текстовой стенографии», как пишет Аллан Секула в отношении системы Бертильона («Тело», 56). Более того, система Бертильона резонирует с работами серийной массовой культуры несколькими другими способами, поскольку она опирается на стандартизацию и повторение, а также заменяет понятие индивидуальной изобретательности (детектива или художника) идеей машиностроения (команды). учреждение или аппарат). Секула, таким образом, связывает подход, намеченный Бертильоном, с «энциклопедическим авторитетом архива», авторитетом, который «имеет тенденцию низводить отдельного фотографа до статуса рабочего, предоставляющего фрагментарные изображения для аппарата, находящегося вне его или ее контроля». («Тело», 58).

      Таким образом, криминология конца девятнадцатого века — наряду с серийной массовой культурой, а иногда и в сочетании с ней — отреагировала на то, что можно было бы рассматривать как наиболее угрожающее измерение современности: на ее быструю смену идентичностей и историй, или, как выразился Макропулос, это, его непредвиденные обстоятельства. Изобретательность Бертильона заключалась в признании того, что нет необходимости во всепроникающей типологии, чтобы противодействовать распространению пересекающихся линий жизни, но достаточно обязательной системы описания: «Он использовал антропометрию не для определения групповой идентичности — рас — но для новая цель индивидуализации» (Cole, Suspect Identities , 34).

      Аналогичное внимание или, возможно, одержимость индивидуальной особенностью, а не групповой идентичностью, проявляется в сериале Фантомас . Уверенность Фантомаса в масках и гриме, в маскировке и прикрытии личности, кажется, идет вразрез с практикой игнорирования или абстрагирования от «[c]одежды и других ключей к социальной и местной идентичности человека, на которой неспециалисты сосредоточились для этой цели. идентификации».  Но более пристальный взгляд на разыгрывание и реализацию маскарада и понарошку в сериале показывает, что Фантомас отвечает стандартной криминологической практике идентификации своего времени таким образом, который не столько подрывает бертильонаж, сколько привносит криминология медиально актуальна: от фотографического портрета-парле к кинематографической «означающей последовательности», так сказать.

      Это проявляется в прологах, когда портреты превращаются в кадры, которые затем накладываются друг на друга, тем самым связывая внешний вид и предлагая нам сначала оценить, а затем проникнуть в слои грима и костюма, чтобы обнаружить постоянные черты. сзади и снизу. И все же логика означающей последовательности еще сильнее прослеживается в самих нарративах, особенно в их самосознательных отсылках к актам действия. Таким образом, в « Фантомас I » мы наиболее ярко напоминаем экстрадиегетический вступительный эпизод в его криминологической привлекательности, когда ближе к концу фильма мы сталкиваемся с диегетическим актером по имени Вальгран, который делает то, что мы видели в Рене Наварре. начало: играть Фантомаса.Точнее, Вальгран участвует в каком-то спектакле второго порядка: он разыгрывает на сцене драматическую роль одного из альтер-эго Фантомаса, печально известного преступника Гурна, ожидающего казни в тюрьме на другом конце улицы. город. К этому моменту в фильме зрители — в отличие от Валгранда — знают, что Гурн — не кто иной, как Фантомас, а Фантомас знает, как использовать актерские способности Валгранда. Он заманивает актера в костюме рядом с тюрьмой, накачивает его наркотиками, тайно проносит внутрь, а затем совершает характерный побег в последнюю минуту.Вальгранда спасают от казни вместо Гурна только в самый последний момент.

      Рене Наварре играет Вальграна, который играет Гурна, который является Фантомасом (рис. . 3). Поскольку пояснительная часть пролога знакомит нас с маскировкой Фантомаса в фильме, а не с диапазоном ролей Наварры, лицо Вальграна здесь не появляется. Впрочем, может быть, и да, поскольку безбородое и холеное гладкое лицо диегетического актера очень похоже на лицо, показанное в самом начале пролога как «М.Наварра.» Оба актера, настоящий и его диегетический репликант, представляют собой пустые экраны, на которые затем устанавливаются реквизиты идентичности — бороды и взлохмаченные волосы, очки и кривые носы, морщины и шрамы. Эпизод с Вальграном более ярко, чем пролог, изображает маскарад не столько как пример обмана, сколько как достижение или талант, сосредоточив внимание на его разыгрывании и применении, а не исключительно на демонстрации его эффекта. Однако лучшим перформансистом является Фантомас (или Наварра), а не Вальгран.

      Рис. 3. Сравнение сходства. От Фантомас I : A l’ombre de la guillotine.

      В прологе лицо Наварры кинематографично сливается с лицами его ролей — переход размыт и в то же время выделен. Превращение Вальграна из актера в роль, однако, значительно менее изощренное и тонкое: его можно увидеть на экране. макияж, усы и парик.После спектакля, когда его окружают восхищенные посетители, он снова берет фотографию в мелодраматической позе, побуждая аудиторию отличить оригинал от копии. Он спасен от гильотины, потому что инспектор Жюв замечает, что он накрашен, и начинает срывать с него парик и усы — чего он никогда не делает с Фантомасом, которого мы никогда не видим без костюма в этой первой части. Но с другой стороны, макияж Фантомаса никогда не показывается. Конечно, и в Наварре тоже.

      В Фантомас , следовательно, практики маскарада и притворства, как правило, представлены с пристальным вниманием к их влиянию на других — так сказать, на целевую аудиторию.Снова и снова акты обмана и сокрытия совершаются у всех на виду — и кажется, что они направлены не столько на то, чтобы вызвать удивление, сколько на то, чтобы подготовить почву для общей мобилизации внимания и осознания, звучащего как своего рода всеобщая и постоянная тревога. Опять же, сериалы фильмов соответствуют романам, которые систематически работают над установлением того, что можно было бы назвать эпистемологией подозрений, как может проиллюстрировать следующий символический описательный отрывок:

      Профессор Свелдинг был безусловно замечательной фигурой.Ему могло быть и шестьдесят, но он очень легко перенес тяжесть лет, положивших свой снег на его густые и курчавые, но поразительно седые волосы. Именно эти волосы впервые привлекли внимание ; он был необычайной толщины, к нему присоединялись густые усы и длинная массивная борода. Он был похож на человека, который мог бы дать обет никогда не стричь волосы. Она закрывала уши и росла низко на лбу, так что едва можно было разглядеть остаток лица, а, кроме того, все выражение глаз было скрыто за большими голубыми очками.Профессор был окутан тяжелым плащом, несмотря на яркое солнце. . . Он говорил по-французски правильно, но с легким акцентом и медленной дикцией, выдававшей иностранное происхождение. (Souvestre and Allain, Fantômas , 148, курсив мой)

      Во всем этом описании отчетливо видны подозрительные признаки сфабрикованной внешности этого человека: черты «накладываются», «закрывают», «скрывают», «обволакивают». Формулировка пассажа подчеркнуто предупреждает нас о том, что лица человека почти не видно, что его черты скрыты под несколькими слоями волос.В контексте этого объемного описания последняя ссылка на «иностранное происхождение», по иронии судьбы, не предполагает мир, в котором знакомому угрожает чужое, а скорее изображает иностранное как еще один элемент маскарада. Этот отрывок предлагает нам представить все характеристики социальных, культурных и даже этнических различий как простые наложения. Таким образом, «идентичность» в криминологическом смысле выходит на первый план только тогда, когда человек лишен всех этих поверхностных признаков.Остается гладкая, невзрачная, неприметная, ничем не примечательная пустота, «ничто» или призрак: Фантомас.

      Кинематографический пролог Фантомаса II , который заканчивается тем, что является одновременно самой простой маскировкой Фантомаса и самым нечитаемым из его костюмов — черным комбинезоном с кагулой — точно соответствует этой литературной логике идентификации. Но важно отметить, что ни романы, ни фильмы не останавливаются на осознании того, что под маской — в самом буквальном смысле — ничего нет, хотя это, безусловно, одно сообщение, которое можно почерпнуть из обоих сериалов, и сообщение, которое, возможно, имеет большое значение. был в основе очарования повествований о художественном авангарде того периода (Walz, Pulp Surrealism ).Популярность обоих сериалов, однако, скорее всего, больше связана с признанием того, что, безусловно, есть много интересных масок, на которые стоит посмотреть, в комплекте с огромным количеством экзотических предысторий и фантастических обстоятельств использования. Таким образом, романы быстро отказываются от мелодраматических поисков скрытого смысла и значимости («Кто такой Фантомас?») и вместо этого разворачивают бесконечную череду личностей и историй в захватывающем круговороте — панорамы возможностей. Фильмы также оказываются совершенно незаинтересованными в игре раскрытия и очистки, которую смутно затрагивает первая часть.Вскоре мы увидим Фантомаса без маски, и он выглядит точно так же, как Рене Наварра в начале пролога. В ответ на это разоблачение прологи отбрасываются, и фокус повествования перемещается на прослеживание динамики маскировки в гораздо большем масштабе действия и эффекта, чем было изложено изначально.

      Эта логика достигает кульминации в последней части, Фантомас: Le faux magistrat ( The Faux Magistrate ) (1914).  Действительно, фильму нужно время, чтобы добраться до Фантомаса.В отличие от предыдущих фильмов, действие этого в основном происходит в Сен-Кале, оставляя позади Париж. В начале фильма нас знакомят с тем, что быстро превратится в место преступления, в установочном кадре, показывающем две двери, расположенные рядом. Священник, одетый в рясу и шляпу, выходит справа, прежде чем подзаголовок указывает нам на центр внимания: «[в] комнате рядом с той, которую занимает священник. . . ». Конечно, на данном этапе повествования любой человек, чей наряд или внешность выделяются, будь то священник или бомж, бородатый судья или толстый тюремный надзиратель, вызывает подозрения, так что неудивительно, когда священник оказывается мошенник и его одежда снова появляются в фильме, когда ее выбрасывают из поезда после того, как она отслужила свое.Однако может стать сюрпризом, что человек под платьем не был Фантомасом. На самом деле акт хитроумного преступного замысла в начале фильма не имеет никакого отношения к главному преступнику, хотя в дальнейшем он умеет извлечь из этого выгоду.

      Фантомас вступает в этот сюжет намного позже, после побега из тюрьмы в Бельгии и возвращения во Францию ​​через Англию. На обратном пути он встречает магистрата, который направляется в Сен-Кале для расследования преступления, и решает убить его и выдать себя за него.С его большой седой бородой, юным лицом и темными глазами этот судья с самого начала выглядит самозванцем, так что Фантомас легко может занять его место (рис. 4). И снова мы становимся свидетелями акта самозванства: Фантомас достает «nouvelle trousse de maquillage», который, как сообщает нам подзаголовок, он купил в Лондоне, и намеревается надеть свое лицо в сцене, которая перекликается с театральная сцена Фантомас I в своей операционной эстетике.

      Инжир.4. Подозрительная подлинность. Из Фантомас V: Le faux magistrat.

      На этом этапе сериала криминологические стержни идентификации и обнаружения в значительной степени выпали из поля зрения. Вместо того, чтобы разоблачать преступные действия и агентов, фильмы теперь, кажется, довольствуются тем, что просто изображают их, представляя непрерывную смену личностей, серию бессодержательных подражаний, спровоцированных случайными встречами и совпадениями. Портрет Бертильона parlé приходит на смену таким знаковым последовательностям, которые репетируют процессы трансформации, в которых идентичности показаны как находящиеся в постоянном переходе, соответствуя, резонируя, питаясь друг другом.При этом, однако, фильмы отходят от духа криминалистики и обращаются к другой эпистемологической модели мышления, очень глубоко укоренившейся в медиакультуре двадцатого века: психотехнике.

      Управление непредвиденными обстоятельствами II: Психотехника

      В сериале Feuillade Fantômas система Бертильона с ее упором на идентификацию, распознавание и борьбу с преступностью упоминается, но также помечается датой. Мир, изображенный в сериале, — это мир, в котором нельзя стереть преступность.Выступая в качестве одного из многих показателей социального разнообразия и девиантности, преступность становится основным условием современной системы, неприятностью, с которой нужно справляться, но которую невозможно искоренить. В сериале Feuillade кино, как самое современное средство репрезентации, изображается как наилучшее средство для реализации такого управленческого подхода к современности.

      Именно здесь психотехника, как еще один выдающийся дискурс дня, оказывается ключевой. Там, где система Бертильона отвечала на «усиливающееся стремление сообществ задержать чужаков, бродяг и девиантов», снабжая институты надзора и контроля средствами идентификации, обнаружения и различения, психотехника стремилась наделить каждого такими средствами. отличительные объекты.Бертильон полагался на фотографию и язык. Примечательно, что психотехника обратилась к кино (Коул, Suspect Identities , 49).

      Психотехника возникла как раздел прикладной психологии, направленный на оптимизацию процессов труда и производства. В Соединенных Штатах термин «психотехника» так и не прижился, хотя психотехнические подходы и методы оказали заметное влияние на теории промышленной организации и маркетинга. Немецко-американский психолог и теоретик кино Хьюго Мюнстерберг выступал в качестве выдающегося пропагандиста психотехники, превознося ее потенциал в своем исследовании «Психология и промышленная эффективность» (1913 г.), а затем намереваясь применить ее идеи в кино в году. Фотоспектакль: психологическое исследование (1916).Методологический арсенал психотехники быстро переместился из специализированных сфер журналов по клинической психологии в более широкую сферу интеллектуального и художественного дискурса и, наконец, завладел теорией медиа, примером чего является влиятельная работа Мюнстерберга. Вышеупомянутые размышления Роберта Мусиля о «чувстве возможности» разворачиваются на фоне психотехнического теоретизирования, как и большая часть дебатов того периода о средствах репрезентации и коммуникации, а также об оптимизации процессов труда и производства.

      В более широком смысле психотехника излагает учение об организации и управлении, которое реагирует на процессы пролиферации, отвлечения и рассеивания, характеризующие современность, не путем устранения случайности, а путем приучения индивида к этим условиям. В этом контексте технические средства играют чрезвычайно важную роль как в качестве средства записи реальности, так и в качестве инструментов для обработки сложности реальности, не прибегая к редукции и абстракции.Вот что так очаровало Мюнстерберга в новом формате «фотоспектакля»: «Нет предела количеству нитей, которые могут быть переплетены», — восторженно отзывался он о возможностях этого средства.  Мюнстерберга интересовали средства культурно-массовых развлечений, прежде всего кино, из-за их способности подготовить людей к требованиям современности во всей ее сложности. Мюнстерберг не писал о сериальных фильмах, но его понимание кино четко соответствует направленности сериальных исследований.Он рассматривал фильм как способ панорамной репрезентации — развертывания бесконечных вариаций возможностей — и отличал «пространственную» логику распространения кино от прежних, временных форматов повествования: «Временной элемент исчез, одно действие распространяется во всех направлениях» ( Мюнстерберг, «Фотоспектакль», 105).

      Стефан Ригер указывает, что психотехнические теории привели к повышению ценности кратких культурных форм, основанных на быстрых последовательностях, ритмичных формах представления и узнаваемых и воспроизводимых форматах (Ригер упоминает об эстетике водевиля или ранних фильмов, но можно также подумать, журнальных рассказов или дешевых романов) в противоположность способам тотального, крупномасштабного и монументального, которые все больше ассоциировались с элитарной и обособленной высококультурной сферой ( Die Individualität der Medien, 127–42). ).Очевидно, что это предпочтение малых и быстрых форм прекрасно совместимо с последовательными форматами. Сериал, особенно на ранних стадиях развития, в значительной степени опирается на «модули» повествования, чтобы установить связность и непрерывность серий и управлять серийной памятью аудитории. Такие модули включают не только отдельные части и эпизоды, но и повторяющиеся сюжетные схемы, созвездия персонажей или сценарии. В сериале « Фантомас » прологи к первым трем фильмам следует рассматривать в этом контексте — как модульные точки в организации общего развертывания повествования, или, лучше сказать, веерообразного развертывания.Прологи служат для ориентации с самого начала, но они также неоднократно упоминаются в фильмах, чтобы привязать различные нити повествования к все более разреженной повествовательной структуре, чтобы обеспечить минимальную связность в повествовании, основанном на принципах рассеивания. и разветвления.

      Это то, что делает эпизод Valgrand в первой части сериала Fantômas . На протяжении всего эпизода мелодраматическая театральная постановка Вальграна неявно контрастирует с немаркированной, профессиональной и «реалистичной» игрой Рене Наварра в роли Фантомаса и Вальграна и, таким образом, служит для того, чтобы отличить кинематографический способ представления и олицетворения от более старой системы театральный grand guignol , а также привлечь внимание зрителя к безграничным возможностям кинематографической среды.Таким образом, ограниченная и ограниченная сфера действия сцены сопоставляется с более крупной ареной фильма, выставленной на обозрение благодаря широко хваленым внешним кадрам Фейяда. Сериал Фейяда следует читать как «зловещую вариацию фильма о городской симфонии», — пишет Даниэль Герке, — «возвращая довоенному Парижу в его собственном разбитом отражении углубленное ощущение его разобщенности и великолепного упадка».  Внешнее пространство неразрывно связано с интерьером в пространственном воображении сериала. Эта взаимосвязь частично осуществляется через диегезис сериала.Интертитры снова и снова служат для создания ощущения одновременности или, по крайней мере, динамичной последовательности. События соотносятся во времени, помещая их в один и тот же временной континуум. «Cependant, tous Paris courrait au Theatre du Grand Tréteau» объявляет подзаголовок, с которого начинается эпизод «Вальгран». Конъюнктивная логика «тем временем» ( cependant ) сближает различные места городских действий: тюрьму, в которой Гурн ожидает своей казни, поместье, в котором леди Белтам, любовница Гурна, организует побег Гурна, театр, где Вальгран готовится за его выступление.По мере того, как эпизод продолжается, личный слуга Вальграна садится читать газету — само по себе воплощение одновременности и согласованности — и натыкается на новость о неминуемой казни Гурна на рассвете следующего дня: «Demain à l’aube… . . C’est tout a l’heure».

      Эти ссылки на временной параллелизм действия перекликаются с еще более убедительным визуальным свидетельством пространственного параллелизма на протяжении всего сериала. Часто указывалось, что в то время как Д. У. Гриффит усердно исследовал нарративные возможности монтажа в Соединенных Штатах, Фейяд, как и другие европейские режиссеры, продолжал полагаться на панорамный способ представления, используя статичные длинные кадры, а не быструю смену сюжетов. выстрелы, чтобы разыграть его рассказ.  На удивление бездонные персонажи Фейяда разыгрываются в декорациях, которые пространственно простираются за пределы обычного зрения, наслаиваясь на замысловатые сферы переднего плана, среднего плана и заднего плана. Дэвид Бордуэлл справедливо утверждал, что такая глубокая постановка не обязательно должна вызывать дезориентацию или дизъюнкцию, пока замысловатые стратегии постановки и управления вниманием направляют зрительскую навигацию по кадру («Новая миссия Фейяда», 12). В качестве одного из примеров такой искусной организации пространства Бордвелл обсуждает театральную сцену в « Фантомас I », где в одном кадре представлена ​​крошечная фигурка Вальграна на сцене на заднем плане, кланяющаяся театральной публике, когда он выходит, и вырисовывающаяся фигура леди Бельтэм, женщины, которая действует как инструмент зловещего плана Фантомаса, на самом переднем плане, наблюдающая за происходящим из своей ложи (рис.5). Леди Белтхэм отворачивается от диегетического центра внимания, сцены, по мере того, как разворачивается последовательность, вместо этого направляясь к камере — и таким образом предстает перед реальной аудиторией, интересующейся этой сценой, кинематографической аудиторией. Здесь и в других местах, заключает Бордвелл, манипуляции с размером в кадре в дополнение к «различиям в тональности, общей композиции, движении, характере взгляда и информативным особенностям человеческого тела (таким как лица, глаза и руки)» служат для управления и направления. внимание зрителей и облегчить их путешествие по повествовательной вселенной фильма.Мы не знаем всего, что должно произойти, но мы явно знаем гораздо больше, чем диегетическая аудитория фильма, театралы, которые сосредотачиваются не на том месте действия и видят только обрывки того, что происходит на самом деле (11).

      Рис. 5. Реальная аудитория. Из Фантомас I: Омбре гильотины.

      Эти стратегии управления вниманием действуют на протяжении всего сериала. Я утверждаю, что эта техника преобладает даже в сценах, где расстановка картин создает атмосферу дезориентации или головокружения.Одним из часто упоминаемых примеров является сцена бала-маскарада в фильме « Фантомас: Фантомас против Фантомаса » (« Фантомас против Фантомаса ») (1914), где бальный зал представлен одним длинным планом, организованным посредством глубокой постановки.  На балу появляются трое мужчин, переодетых Фантомасом, один из них настоящий злодей, и все трое видны в толпе попеременно на протяжении всей сцены (рис. 6). Ясно, что эта сцена предназначена для того, чтобы рассказать о «смешении личностей, которое скрывается за игривым умножением людей в черном», как утверждает Том Ганнинг («Детективы с глазами рыси», 86).Но в то же время путаница устраняется благодаря панорамному представлению всех трех Фантомасов в действии: мы не знаем, кто есть кто в этой сцене, но мы знаем , что они здесь и кто изначально был одет в эту сцену. обличье — и опять же, это гораздо больше, чем могут знать присутствующие на балу в данный момент времени.

      Что касается исторических реконфигураций американского кино середины и конца 1910-х годов, Мириам Хансен отмечает, что кинематографические способы обращения к аудитории и представления социальной реальности на экране всегда были сложно запутанными, но параметры и функции их сочетания изменение с течением времени.  Таким образом, фильмы переходного периода формируют своего идеального зрителя как отстраненного, утонченного и медийно подкованного. Фильмы продолжаются, предлагая своей кинематографической аудитории определить себя в резком отличии от людей — собраний, толп, масс, а также зрителей — изображенных на экране. Экран может действовать как зеркальный экран, когда речь идет об отдельных созвездиях — любовных сюжетах и ​​конфликтах желаний, — но как только в дело вовлечены большие группы людей, отождествление имеет тенденцию уступать место критическому осмыслению, ностальгической проекции или дистанционному наблюдению — режимам. приема, которые все полагаются на осознание того, что зритель является , а не частью того, что происходит на экране.

      Рис. 6. Идеальный костюм. От Фантомас III: Фантомас против Фантомаса.

      Это разъединение, усложняющее моменты кажущейся саморефлексии в кино, часто образцово отмечено изображением театральной публики в кино, но оно ни в коем случае не является исключительным для таких уместных моментов кажущейся саморефлексии. Когда французский социолог Габриэль Тард в 1898 г. различал созвездия «публики» ( le public ) и «толпы» ( la follie ), он обратил внимание на динамику диссоциации, очень похожую на ту, что информирует общество. полк кинозрителей выступит десятилетие спустя.Тард представляет толпы как физические, присутствующие и реальные сущности — массы людей, которые встречаются в конкретном пространстве, зримо и осязаемо. Публики, напротив, создаются, рассеиваются, опосредуются — воображаются, как Бенедикт Андерсон назовет тот же самый феномен намного позже. Тард приписывает согласованность публики силе печати, которая позже была усилена и движима «взаимно вспомогательными изобретениями» железной дороги и телеграфа, чтобы создать чувство общности в отсутствие физического или визуального контакта. Психологам, таким как Мюнстерберг или Герман Дюншманн, не потребовалось много времени, чтобы осознать очевидную близость тардовской концепции публики к кинозрителям. Фильм с «его возможностью механического воспроизведения» может создать бесчисленное множество параллельных публик или аудиторий и допустить всевозможные сценарии манипулирования или обучения, в лучшем случае предоставляя одновременно широкому кругу различных аудиторий возможность приспосабливаться и реагировать на происходящее. требования современности.  

      В сериале « Фантомас » это различие между «толпой» и «публикой» (или «массой» и «аудиторией») кажется наиболее важным.Фантомас может манипулировать массами в фильме, но аудиторию из фильма учат видеть сквозь его уловки — радоваться и развлекаться, но также и наслаждаться своим превосходным пониманием и точкой зрения по отношению к обманутые жертвы. Непредвиденные обстоятельства становятся управляемыми в процессе, изложенными в виде ряда вариантов, а не угрожающего лабиринта. Мир Фантомаса — это не эпическое повествование, и зрителю — или читателю — этого мира не следует даже пытаться стянуть все его нити параллельного действия обратно в одну ткань.Вместо этого адресатам как письменного, так и экранизированного Фантомаса предлагается строить предположения и связывать, узнавать и сравнивать, обнаруживать соответствия и делать выводы не для того, чтобы прийти к большей глубинной истине, а для того, чтобы идти в ногу со временем. беспокойных волн современности, не будучи втянутым в себя.

      Примечание автора

      Эта статья является частью более крупного проекта по сериальным немым и звуковым фильмам, осуществляемого совместно с Илкой Браш в рамках исследовательского подразделения «Популярная сериализация — эстетика и практика» (директор: Франк Келлетер, Свободный университет Берлина).Большое спасибо Ильке Браш за вдохновение, помощь и исправления. Спасибо также усердным рецензентам Модернизм/современность .

      Примечания

      Веб-сайт The Fantomas: Романы: Fantômas prend sa revanche

      Романы о Фантомасе:

      Фантомас отправляется в реванш
      Описание фильма Фантомас prend sa revanche / Месть Фантомаса : Инспектор Жюв сообщает префекту полиции, что Фантомас арестован и в сопровождении М.Хавар и 15 жандармов. Префект показывает Жюве только что брошенную через его окно записку, подписанную Фантомасом, с угрозой смерти 150 000 парижан. Фандор появляется без Фантомаса и объясняет, что освободил заключенного. Префект пытается арестовать Фандора, но вмешивается Жюв, несмотря на его недоумение по поводу необъяснимых действий Фандора, и Фандор убегает. Префект и М. Хавар требуют, чтобы Жюв арестовал Фандора. Юве возвращается в свою квартиру, но там его ждет Фандор.Фандор объясняет, что заключенный, которого они считали Фантомасом en cagoule , ​​на самом деле был Элен, дочерью Фантомаса. Фандор согласился освободить ее, чтобы она могла помешать последнему плану Фантомаса. «Ювентус» по-прежнему обязан арестовать Фандора; Фандор предлагает Юве сигарету, и Юве, после секундного колебания, соглашается. Сделав затяжку или две, Юв теряет сознание — как Юв понял еще до того, как выкурил, в сигарете был наркотик. Юв просыпается связанным по рукам и ногам, с леди Белтэм в его комнатах.Она умоляет Жюва не повторно арестовывать Элен, а вместо этого арестовать Фандора, чтобы он не мог преследовать Фантомаса. Она предсказывает ужасную катастрофу, если Фандор продолжит действовать. Юве просит у нее сигарету из портсигара, когда она уходит. Но сигарета скрывает стальное лезвие; Жюв освобождается и с помощью инспектора Генри, который должен следовать за Жювом, следует за леди Бельтхэм. Жюв видит, как леди Белтам встречается с Фантомасом посреди Пон-де-Шатле. Жюв и Анри продвигаются с противоположных сторон моста, чтобы захватить Фантомаса, но он и леди Бельтхэм исчезли.Фандор вспоминает, что пленница сказала ему встретиться с ней в полночь на улице Шанез, 120. Он идет туда только для того, чтобы найти вместо него виконта д’Ультремона, самопровозглашенного «первого лейтенанта Фантомаса». Виконт объясняет, что он также хочет помешать последнему замыслу Фантомаса, и что Элен пыталась сделать то же самое, украв сокровище у Фантомаса. Он просит Фандора сопровождать его на встречу Фантомаса и его лейтенантов, где выяснится, что сокровище было украдено, что сорвало план.Виконт просит Фандора охранять Фантомаса на случай, если его лейтенанты, подозревая, что он их ограбил, попытаются напасть на него. Фандор соглашается, и его помещают в гигантский сейф, где он может слушать встречу Фантомаса и его помощников. Когда Фантомас требует, чтобы виконт д’Ультремон под страхом смерти поклялся выполнить его новый план, а д’Ультремон отказывается, Фандор выпрыгивает из укрытия, чтобы защитить д’Ультремона, и Фантомас стреляет ему в грудь. Тем временем на мосту Жюв решает, что он должен переплыть от арки к арке, чтобы увидеть, как сбежали Фантомас и леди Белтэм.Он находит веревку, свисающую с середины моста, но никаких следов Фантомаса или леди Бельтхэм. Когда он пытается переплыть на другой берег, его хватают за ноги и утаскивают под воду. Его хватают крюком и вводят в шлюз затонувшей баржи — тайное убежище Фантомаса в самом сердце Парижа. Симулируя бессознательное состояние, Жюв заточен в маленьком подземелье. Но пуговицы его майки содержат взрывчатку, и он готовит Фантомасу засаду. Жюв слышит голос леди Белтэм, умоляющей его сказать ей, где находится Элен, и раскрывает, что Фантомас планирует накрыть Париж ядовитым газом.Затем Ювентус приводит в действие взрывчатку, которая уничтожает затонувшую баржу. Чудом, однако, Жюв не пострадал и плывет по Сене. Он замечает бессознательную леди Бельтхэм, плывущую по течению, и спасает ее на всякий случай. Ювентус идет за помощью; когда он возвращается, он видит убегающую леди Бельтхэм. Он следует за ней до набережной Флер, где она садится в ожидающую машину. Жюв захватывает полицейскую машину и преследует машину леди Бельтхэм, которая направляется в портовый город Гавр.Юве прибывает первым, и ему удается спрятаться на яхте Lotus , ​​на которой будет плыть Леди Бельтэм. Фандор просыпается и понимает, что его блокнот, должно быть, остановил пулю Фантомаса до того, как она попала ему в сердце. Он был запечатан внутри гигантского герметичного железного буя, плавающего по Сене; в последний момент его обнаруживают двое рабочих. Освобожденный и возрожденный, он тут же арестован вызванным на место полицейским.Позже Фандор сбегает и возвращается туда, где его меньше всего ждали, — в свою квартиру. Там он получает письмо от Элен, в которой объясняется, что она уезжает за границу, и намекает на сделку, которую она заключила со своим отцом, не позволяя ему осуществить один из его гнусных планов. Фандор делает вывод, что она улетает из Гавра, крадет машину и умудряется броситься на борт своего корабля, океанского лайнера Paris , ​​как только он отчаливает. На одном из светских мероприятий корабля Фандор и Элен узнают друг друга, но она ускользает от него.Он преследует ее по кораблю и считает, что нашел ее каюту, когда появляется виконт д’Ультремон и говорит ему, что Элен не может его видеть. Фандор запирает «Виконт» в багажнике парохода и собирается пробраться внутрь, чтобы увидеть Элен, когда узнает, что лайнер отвечает на сигнал бедствия с яхты Lotus . В то время как Paris тянется к бортовой яхте, Lotus
      поднимает «Веселого Роджера» на мачту и стреляет бортовым залпом по лайнеру. Фантомас появляется на палубе Lotus ‘ и требует эвакуации пассажиров на спасательных шлюпках.Фандор возвращается в каюту и находит Элен, которая убеждает его спрятаться в багажнике парохода. Когда Фандор возражает, что он запер виконта д’Ультремона в багажнике, Элен показывает, что она сама является «виконтом» и находится на борту в попытке спасти пассажиров и команду от Фантомаса. Ее план состоит в том, чтобы переправить Фандора на борт пиратской яхты ее отца, а затем использовать ее радио, чтобы вызвать ближайший английский флот. Все идет по плану, но Фантомас привязывает «Виконт» к грот-мачте яхты, и Фандор не может оставить багажник, оставленный на палубе у всех на виду.Тем временем приспешники Фантомаса заложили мину на лайнере и просверлили отверстия во всех спасательных шлюпках; пассажиры обречены. На Lotus Фандор, проделав небольшую дыру в багажнике, замечает на палубе пакет сигнальных ракет и стреляет в них пулей, подрывая их. Дым окутывает корабль; в суматохе Фандор освобождает Элен и направляется к самолету яхты. Жюв, спрятавшись на яхте, слышит, как крутится винт, и, думая, что Фантомас убегает, прыгает в самолет и хватается за фюзеляж.Когда самолет набирает высоту, Юве удается подползти вперед, пока он не окажется достаточно близко, чтобы убить пилота одним выстрелом. Ниже, как Lotus , ​​так и Paris взрываются пламенем. Когда Жюв прицеливается, Элен, все еще связанная, понимает, что вот-вот произойдет, и спасает Фандора, выбросившись из самолета. Самолет кренится, выстрел Жюва промахивается, Фандор поворачивается, и двое мужчин узнают друг друга. Элен погружается в океан, очевидно обреченная; но подводная лодка всплывает и спасает ее. Фандор и Юв летят ниже, убежденные, что машина принадлежит британскому флоту и что их тоже спасут, но подводная лодка начинает стрелять по ним из зенитного орудия.Это Фантомас (конечно же). Разразилась буря, и попыткам Юве и Фандора сбежать мешает шквал. Фантомас проецирует сообщение на облака с помощью прожектора, информируя их о том, что у них заканчивается топливо. Им недостаточно, чтобы добраться до берега; и подводная лодка Фантомаса следует за ними, ожидая, пока они упадут в море. «Увы! Разве их судьба не была предопределена непреложно? Разве месть Фантомаса не была полной даже сейчас?» ПЛАВНИК -И другие. Вернуться к библиографии

      Zetaponk от Fantomas Records на Beatport

      С громким грохотом и шумом Бузилль спустился по склону и остановился перед коттеджем старой матушки Шикар.Он прибыл в своем собственном экипаже, и это был необыкновенный экипаж! Бузилль был установлен на трехколесном велосипеде доисторической конструкции с двумя большими колесами сзади и маленьким рулевым колесом впереди, а также с ржавым рулем, с которого стерлась вся обшивка. Прочные резиновые покрышки, украшавшие когда-то машину, давно износились и теперь были заменены шпагатом, обмотанным вокруг опор колес; это навсегда изнашивалось, и колеса были окаймлены настоящим кружевом веревки.Бузилль, должно быть, подобрал эту немыслимую машину из-за старой песни на каком-нибудь местном рынке, если, возможно, какой-нибудь благотворительный человек не дал ее ему просто для того, чтобы избавиться от нее. Он называл этот трехколесный велосипед своим «двигателем», и это далеко не все его снаряжение. К трехколесному велосипеду крепким канатом было привязано что-то вроде плетеной детской коляски на четырех колесах, которую он называл «спальным вагоном», потому что хранил в ней все тряпки, которые подбирал в путешествиях, а также простую постель и небольшой кусок непромокаемой парусины, под которым он часто спал на свежем воздухе.
Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.